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Lao Ba Zhang: The "Eight CD Set of Old Recordings" 老八張
Original commentary (Chinese only);1 that of the original 8 CDs is bilingual: 1 / 2 / 3 / 4 / 5 / 6 / 7 / 8 2 The original 8 CD covers only changed the volume number 3 

中國音樂大全-古琴卷 8CD(老八張)

琴家介紹及琴曲釋意

英文名稱:
An Anthology Of Chinese Traditional And Folk Music - A Collection Of Music Played On The Guqin
8 CDs

出版發行:中國唱片上海公司
發行時間:1994年
CD編號從CCD-94/342到CCD-94/348,
CD製作方式為AAD

關於中國古琴大全:古琴卷系列共計八張CD,由中國唱片上海公司出版發行。這套音樂匯集了諸多琴家的經典作品,個別藝術家尚在,很多已經作古,所以對愛古琴音樂的朋友和研究古琴音樂,都是一套不可多得的珍貴曲目,值得我們永久流傳,弘揚我們的中華深遠文化。古琴界稱之為「老八張」。1956年,查阜西先生率領由文化部、中國音樂家協會和中國藝術研究院音樂研究所組織的古琴調查組,遍訪全國各地86位琴家琴人,蒐集、整理了大量琴學史料,並留下了大量極其珍貴、不可復得的琴曲鋼絲錄音資料。這「老八張」唱片正是其中的一部分。限於歷史條件的限制,這些錄音並非盡善盡美,但對後學者而言,如此原汁原味、醇厚無華的琴樂正是我們需要用心去聆聽的。

 
   曲目

 
 卷一
1、碣石調幽蘭《古逸叢書》管平湖10'30
2、離騷《神奇秘譜》管平湖10'10
3、廣陵散《神奇秘譜》管平湖22'15

 
 卷二
1、陽春《松弦館琴譜》吳景略6'58
2、墨子悲絲《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》吳景略8'46
2、瀟湘水雲《五知齋琴譜》吳景略8'10
3、梧葉舞秋風《琴學入門》吳景略3'26
4、憶故人《今虞琴刊》吳景略6'56
5、秋塞吟《五知齋琴譜》吳景略6'54
6、漁樵問答《琴學入門》吳景略6'57

 
 卷三
1、洞庭秋思《琴書大全》查阜西3'20
2、長門怨《梅庵琴譜》查阜西5'44
3、漁歌《自遠堂琴譜》查阜西16'08
4、梅花三弄《蕉庵琴譜》張子謙8'02
5、龍翔操《蕉庵琴譜》張子謙4'56
6、樵歌《蕉庵琴譜》劉少椿9'14
7、聽泉引《大還閣琴譜》詹澄秋1'30

 
 卷四
1、流水《天聞閣琴譜》管平湖7'30
2、欸乃《天聞閣琴譜》管平湖12'30
3、胡笳十八拍《五知齋琴譜》管平湖19'48

 
 卷五
1、高山《琴學入門》姚炳炎7'56
2、華胥引《神奇秘譜》姚炳炎2'07
3、酒狂《神奇秘譜》姚炳炎2'16
4、大胡笳《神奇秘譜》姚炳炎12'50
5、楚歌《神奇秘譜》姚炳炎4'08
6、良宵引《五知齋琴譜》溥雪齋2'10
7、鷗鷺忘機《自遠堂琴譜》溥雪齋4'06
8、梅花三弄《琴簫合譜》溥雪齋7'32
9、普庵咒《抄本琴譜》溥雪齋7'14

 
 卷六
1、韋編三絕《抄本琴譜》樂瑛2'50
2、滄海龍吟《琴譜諧聲》樂瑛5'26
3、岳陽三醉《琴學入門》樂瑛8'52
4、列子御風《抄本琴譜》樂瑛6'50
5、鹿鳴《琴學叢書琴譜》楊葆元2'46
6、伐檀《琴學叢書琴譜》楊葆元2'24
7、歸去來辭《琴學叢書琴譜》楊葆元4'10
8、平沙落雁《琴學叢書琴譜》楊葆元7'25
9、靜觀吟《抄本琴譜》夏一峰3'14
10、秋江夜泊《梅庵琴譜》程午加3'08

 
 卷七
1、搔首問天《五知齋琴譜》吳兆基9'40
2、漁歌《五知齋琴譜》吳兆基14'24
3、石上流泉《玉鶴軒琴譜》吳兆基4'10
4、憶故人《今虞琴刊》吳兆基7'52
5、流水《天聞閣琴譜》顧梅羹7'15
6、搗衣《梅庵琴譜》徐立蓀5'24

 
 卷八
1、烏夜啼《琴說》楊新倫6'42
2、平沙落雁《琴學叢書琴譜》沈草農4'26
3、搗衣《梅庵琴譜》龍琴舫6'36
4、高山流水《天聞閣琴譜》侯作吾7'56
5、佩蘭《春草堂琴譜》喻紹澤8'04
6、漁樵問答《琴學叢書琴譜》關仲航7'45
7、醉漁唱晚《李子昭傳譜》衛仲樂3'35
8、流水《琴學入門》衛仲樂5'42

 

   序言
古琴(即七弦琴)音樂是中華民族文化的瑰寶,有文字記載已有三千多年的歷史,如照傳說,「伏羲作琴,神農作瑟」,那就更早,可以說是中國彈撥音樂的「鼻祖」了。

我非常喜歡古琴音樂,年輕的時候,聽過一些琴曲,瞭解一些樂曲的性能,那時古琴給我的印象,似乎神秘,深奧,距現代生活十分遙遠.近年來因為中國唱片總公司要出版一套古琴專輯,臨時抱佛腳,聽了一些錄音,閱讀了一些資料,學習了一下,在驚訝之餘,倒是有些體會。古琴音樂博大精深,源遠流長,素以題材廣泛、曲目豐富而著稱。據《琴曲集成》一書載,僅60年代前後收集到的琴曲就有3000多首,《琴談》、《琴賦》等理論著述一百五十餘種,可見祖先留給我們這份藝術遺產分量很重,的確是中國歷史文化的一筆巨大財富,值得保留繼承,發揚光大。

古琴音樂作為高雅藝術,經歷了漫長的發展歷史,歷代文人墨客都曾傾注心血,譜曲填詞,著述琴論,從而推動古琴藝術發展到了相當高的境界,湧現了許多琴家大師,許多名曲經典流傳至今。相傳春秋時期孔子學《文王操》,作《幽蘭》,伯牙作《高山》、《流水》,師曠作《陽春》、《白雪》;公元140年戰國時期的《關山樂》;魏晉時期的《廣陵散》、蔡琰的《胡笳十八拍》;南北朝劉義慶的《烏夜啼》;唐代王維的《陽關三疊》、潘庭堅的《搗衣》;宋代郭沔的《瀟湘水雲》;元代毛遜的《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》;明代朱權的《平沙落雁》,李水南的《普庵咒》以及清代的《鷗鷺忘機》等等,曾給中華民族音樂文化的發展以很大的影響,還有許多生動的故事傳說,膾炙人口,如「俞伯牙遇知音,司馬相如彈琴結良緣,嵇康遭司馬氏殺害,臨刑彈奏《廣陵散》以為寄託,聶政為父報仇,學琴十年,刺殺韓王的故事;更有三國空城計:武侯彈琴退仲達」的演義等等,為世人傳為佳話。

古琴能有這樣長久的影響,不是偶然的,它有幾個特點是值得提出的,首先,它的大部分作品是反映現實生活的,像歌頌民族氣節的《蘇武思君》、《正氣歌》;充滿愛國熱情的《瀟湘水雲》;歌頌英勇鬥爭的《廣陵散》;借景抒懷的《陽春》、《白雪》、《佩蘭》;歌頌大自然美的《高山》、《流水》;同情女性不幸遭遇的《昭君出塞》、《秋霞吟》、《大胡笳》及《漢宮秋》等,都從不同側面反映了古代勞動人民的思想感情。其次,七弦琴音樂從思想內容、藝術形式、曲體結構、表現技巧上都高於民間音樂,但它是以民間音樂為基礎,並從中吸取營養而發展提高的,而且它的音樂語言和民間音樂幾乎完全相同,像《矣欠(ai4)乃》一曲,就是直接引用了勞動號子,經過加工提煉而創作的;另像張鞠田編寫的十幾首琴曲,都是從明清流行的民歌和戲曲音樂中選來加工改編的。所以,可以說七弦琴音樂與民間音樂有著血肉的聯係,第三,七弦琴音樂是結合詩、歌、詞、賦,並從民間傳統故事中吸取題材而發展的,因此,有著文化根底。如《關雎》取材於詩經,《離騷》取材於楚辭;《秋江夜泊》取材於唐張繼詩《楓橋夜泊》;《岳陽三醉》是根據蘇軾赤壁賦中的「羽化登仙」一句而作。還有《手輓長河行》、《禹鑿龍門》是依據孟姜女和大禹治水的傳說而寫的。至於歷來詩人詞家李白、杜甫、韓愈、白居易、岳飛、李清照、蘇氏三傑、姜白石等大師的作品,不論在琴歌,或在琴曲中,則屢見不鮮,數量是很多的。

近幾千年來,古琴藝術一直比較輝煌,只是在近百年當中有所冷落,而且日趨凋寒。為弘揚民族文化,搶救祖國這筆音樂藝術遺產,中國唱片總公司和中國音樂研究所聯手編輯了一套大型有聲節目--《中國音樂大全-古琴卷》,第一部分共八集,將在今年出版發行,值得提出的是這八集匯集了五、六十年代初不同流派的著名琴家演奏的精品,其中除了個別大師尚健在,大多已先後作古,成為絕版,其珍貴程度可想而知,它的問世,對於繼承發展古琴藝術,使之更好地為當今社會服務是不無重要意義的,對於專業音樂工作者和廣大音樂愛好者欣賞、研究、借鑒,也是很有價值的。

近年來古琴音樂開始復蘇,一些海內外有識之士通過交流研討,正掀起一股「古琴熱」,我們相信,經過大家的努力,振興古琴音樂大有希望,流傳了數千年的中國古琴音樂,一定會在新的藝術天地裏,重放異彩。(劉森民)

 
   編者的話
【古琴(又稱七弦琴)是世界最古老的彈撥樂器之一,它具有三千多年的悠久歷史,僅傳世的唐至清代的琴曲就有三千餘首,其內容之多彩,和文獻之豐富,可稱中國古樂遺產之冠。古琴不僅在中國古樂中佔極突出的地位,而且也深受世界音樂學者的重視,它是研究中國音樂文化不可忽視的重要領域。

清末以來,古琴一度中道衰落,琴人日趨稀少,許多寶貴琴曲也相繼失傳,使古琴藝術落入「日薄西山,氣息奄奄」的困境。

1954年,中國藝術研究所(原中央音樂學院民族音樂研究所)成立以後,對古琴音樂進行大量蒐集整理工作。1956年,中國音樂家協會,及中國藝術研究院音樂研究所組織古琴工作者赴全國廿一個省市開展古琴音樂的採訪調查,訪問了八十六位琴家,蒐集270多首琴曲,在中國唱片社及各地電台的支持下,共錄制琴曲約1500分鐘。

在這次採訪的推動下,各界對古琴又有了重新認識,並促使多年不彈琴的琴家,紛紛重操七弦,有的不顧年老體弱,日以繼夜地刻苦鑽研,發掘打譜,使絕響百年的古曲又重放光彩;有的招收弟子,傳授琴藝,使古琴藝術後繼有人。北京、上海、天津、成都、瀋陽等音樂學院都先後設立古琴專業,不少地區成立了古琴會,古琴事業出現一派欣欣向榮的景象。

1965-1978年,中國琴壇再度蕭條,原準備出版的古琴唱片,也無法付梓。經過以查阜西先生為代表的琴人們的共同努力,我們終於有機會,由中國藝術研究院音樂所與中國唱片總公司將1960年編創的古琴唱片,進行重新編輯,並準備分批陸續出版。】

這套激光唱片是一份珍貴的音樂遺產,因為這是古琴有史以來,第一次大規模蒐集的古琴精華,它包括了廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、嶺南等九大琴派,廿二位琴家,五十三首琴曲,特別值得提出的是,這些琴家都是各派的第一流高手,現已有廿位琴家先後作古,目前尚健在的兩位已是八十多歲的耄耋老人。因此這套唱片可稱為中國古琴音樂的稀世珍寶,不可再得。

【這是一套CD,共8張,古琴界稱之為「老八張」。1956年,查阜西先生率領由文化部、中國音樂家協會和中國藝術研究院音樂研究所組織的古琴調查組,遍訪全國各地86位琴家琴人,蒐集、整理了大量琴學史料,並留下了大量極其珍貴、不可復得的琴曲絲弦錄音資料。這「老八張」唱片正是其中的一部分。限於歷史條件的限制,這些錄音並非盡善盡美,但對後學者而言,如此原汁原味、醇厚無華的琴樂正是我們需要用心去聆聽的。學琴之人宜備。】

我們懷著極其興奮的心情,把這套包涵一千四百多年歷史的古琴藝術珍品,奉獻給國內外琴家和古樂愛好者,我們深信大家不僅可以從這絢麗多資的作品中,管窺一豹,瞭解各家各派的風格特色,而且可以從諸琴家的心血結晶中得到啓迪和營養,從而使古琴藝術之花,開放得更加鮮傃奪目。
     (特約編輯:王迪中國藝術研究院音樂研究所研究員) 【責任編輯:楊聖良,馮海寧】

 
   一套無可替代的東方瑰寶代序
周純一
有人問我「如何欣賞古琴音樂?」如果以中國人的立場來面對這個問題,我想會有更多的人立即就聯想到另一個比較功利現實的問題:「古琴音樂有什麼值得我欣賞的呢?」如果是更年輕的朋友,更會理直氣壯的詢問:「我為什麼要花身上有限的金錢,去買這一套古琴音樂?」要回答這般的質問,才有可能理清問題設問的頭緒。

大凡購買者都是為了「需要」才願意以金錢作為交換,交換的心態自然是所能換得的東西越珍貴,價值越高越好,越能滿足以物易物圖利自己的潛意識慾望。於是,用有限的金錢如何能夠換取最大的交換價值,成了現今市場買賣上最需要爭取的心理焦點,從「交換」的角度而言,如果您是選擇中國音樂產品作為交換的對象,那我可以很大膽的說,這一套八張的古琴音樂就是你用有限的支出所能換得的最珍貴交換品。理由有數點:

1、學中國音樂,欣賞中國音樂的人,是不能不懂古琴音樂的。
這句話似乎有些武斷的意味,但如果仔細的翻檢中國音樂史,你會驚訝的發現中國音樂大流中,古琴音樂從先秦到現代,它一直是中國人抒情寄性,吟詠生命,嗟嘆無常的音符,更是許多人視為中國人高貴德行的象徵。一個熱愛中國音樂的樂迷或研究者,如果和一般的世人一樣聽到琴樂的低沈緩慢,就立刻心生排斥,發出索然無味之想,這就犯了主觀的妄斷,把自己的知識系統和欣賞心情完全切斷,產生排斥並避免接觸古琴音樂,最後是永遠在不理解中國古琴音樂情況下,做個有偏見的音樂逃兵而已。

2、古琴音樂,是一種認識中國精緻文化很有效的藝術產品。
中國音樂雖有三千年歷史,但是能一脈承傳而且系統儼然的樂種並不多,古琴是其中一個重要的系統。它在長期歷史更革中,形成了一套美學、樂律、彈奏法、思維模式和場合儀式等文化,它不但融合儒道二家的思想,也融進了千百年來文人雅士、山野樵夫、宮閨民婦等的憂喜心情。古琴音樂已是中國精緻文化的另一種「語言」,懂此語言的人能夠領略到琴音的真情真意,彷彿開拓了一個新的世界。對於有心深入中國音樂的朋友,為何不試圖的進入這一個音樂語言的系統,做一個能與古人心意相通的人。

3、聽音樂是有選擇性的,這一套古琴錄音是無可取代的珍品。
在金針、蠟般唱片時代雖然也曾經錄音出版過幾張的古琴唱片,但是音質和音色的再現似乎是不能滿足現代高質機器的播放。這套錄音在50年代。剛好是人類錄音技術開始有「專業化」機器的時代,經過系統的錄音,所留下的古琴演奏曲。在這個時期的古琴所能表現的是中國傳統音樂正邁向現代化中,由於社會仍保持農業文明,因此,所有演奏家都在一種相當慣性的中國生活模式下,自然發出的音樂。這些錄音沒有一首是經過「文革」後的產品,所以,它可以說是中國自有文明開始,第一套有系統性古琴音樂錄音專輯,也是傳統古琴思維方式和琴人生命情態在一種相當自然的環境中錄下的音樂。文革中琴人大批死亡、凋謝,琴藝退步,因此它是無可取代的珍品。

4、古琴音樂,在全世界人心目中,其珍貴性已列為亞洲音樂的首席代表。
美國太空總署將管平湖先生所彈的一首古琴曲《流水》,當做亞洲音樂的最高精神代表,送上太空以做為和外層空間其它星球接觸時,代表人類藝術文明的象徵。像美國人這一個舉動,難道無法喚醒喜愛中國音樂的人,應該積極進入古琴音樂的核心領域,去理解外國人為什麼會將中國古琴曲做為東方文化的精神象徵,古琴音樂的內涵究竟有何迷人之處?也許就是真正開拓欣賞中國音樂的大門。

5、這是一套由古琴專家精挑細選,含蓋流派最廣的琴曲音樂產品。
這套古琴出版品是名琴家查阜西先生和王迪、許建等人在一九五六年赴中國二十一省市,調查了八十六位琴家,蒐集了二百七十多首琴曲中的精品。這些精品包括了九大琴派:廣陵、虞山、泛川、九嶷、新浙、諸城、梅庵、淮陽、鄰南派。然後,再從其中選出二十二位琴家,五十三首琴曲。這幾位琴家可以說都是各派的高手,目前已有二十位作古,僅余衛仲樂與吳兆基兩位八十高齡的老人,已臥病在床,不能撫琴。因此這套古琴音樂可以說代表了清末到民國四十年之間中國古琴音樂之精華,是無可取代的珍寶。

6、製作艱辛,費盡心力。
這一套音樂出版品在大陸出版時是由中國唱片總公司出版,全名是《中國音樂大全·古琴卷》,以激光唱片八張形式出版。在製作上除了序言和王迪教授的「編者的話」以外,只有簡單的曲目說明,對於每一位彈琴者的照片都沒有登載,對購買者而言,使用起來實在是相當的不便。錄音中甚至有張冠李戴者。台灣的學鼎出版有限公司購下此套琴曲的版權後,交由我做文字編輯工作,為了這套資料我親自去了北京訪問王迪教授,承她同意幫助我們找尋琴人的照片,及相關資料,她的耐心協助,使得這套出版品有了起死回生的功效,當購買者欣賞琴曲時,能夠見到每五種琴人的照片,能夠讀到他的小傅,能夠瞭解他的琴派、師承和琴風,是多麼令人愉快的事。尤其是這些已故去的琴人,能夠藉此出版品,將他們的神彩流傳在出版品上,也是對他們的一種紀念方式。

承蒙幾位琴界師友劉楚華、梁銘越、林谷芳為這套出版品撰寫專文,使得這套出版品更為增色,也直接拓展欣賞者在聆賞古琴音樂以外對古琴文化的進一步認識,這也是製作中一個重要的目標。

曲意說明和琴家小傳是我個人所寫的,雖然說蒐羅了台、港、大陸三地之琴曲資料很多,但畢竟可用者少,如有錯誤是個人的責任,筆者雖亦曾學琴,但為時不長,這次的製作,本著從頭學習的態度來進行,雖然困難度很高,但諸琴界師友皆全力助我,才能有此簡單位的規模出現。對於這套出版品我已盡了全力去製作,由於時間所限,亦不能夠要求盡善盡美,只好向催套產品的杜潔祥先生致歉,並致最大的敬意了。

最後的結語,仍是一句話:「這是一套最珍貴,最值得購買的中國音樂產品。」(周純一)

注:此文為台灣省學鼎公司重新出版《中國音樂大全---古琴卷》時(20世紀九十年代),增出的《認識古琴---開發心靈》一書的序。書中除了對每首琴曲有詳盡的介紹外,還對各派琴家、琴曲、琴藝以及歷代琴詩也都有詳述。因該書篇幅較長,故在此僅選了序文。

 
   卷一
管平湖(又見
卷四

管平湖(1897年—1967年),名平,字吉庵、仲康,號平湖,自稱門外漢。祖籍江蘇蘇州,出生於北京一個藝術世家,清代名畫家管念慈之子。古琴演奏家。

管平湖自幼從隨父學習繪畫、彈琴,幼年喪父後,廣泛求藝。他曾師從名畫家金紹城,學花卉、人物。擅長工筆,筆法秀麗新穎,不為成法所拘,為「湖社」晝會主要成員之一。後任教於北平京華美術專科學校。

管平湖琴藝精湛,曾拜「九嶷派」楊宗稷為師。二十八歲回蘇州游天平山時,巧遇了琴藝高超的「武夷派」悟澄和尚,經悟澄指教,琴藝大進。後又向山東秦鶴鳴道人學會了川派《流水》,從此名聲大震。其演奏風格渾樸、剛健,音樂表現細膩,形象鮮明,頗具神韻。他能博取三派之長,並從民間音樂中汲取營養,融會貫通,不斷創新,自成一家,形成近代中國琴壇上有重要地位的「管派」。他所演奏的《流水》,曾被美國錄入太空探測號的金唱片。

1912年,管平湖參加了著名琴家楊宗稷在北平創辦的「九嶷琴社」。1938年,他與北平琴家組織了「風聲琴社」。1947年,他與張伯駒、王世襄、溥雪齋、楊葆之、鄭珉中等琴家創辦了「北平琴學社」(1954年改稱「北京古琴研究會」)。他曾任北京漢學專修館、國樂傳習所、北平國立藝術專科學校古琴教師。1952年,管平湖被聘為中國民族音樂研究所副研究員,專門從事古琴音樂教學和發掘打譜研究工作。

管平湖將畢生的精力傾注於古琴事業,不僅演技精湛,聞名於世,而且琴學造詣極深,特別在發掘古譜方面,做出了巨大的貢獻。如《廣陵散》、《碣石調幽蘭》、《離騷》、《大胡笳》、《小胡笳》、《秋鴻》、《欸乃》、《獲麟操》、《烏夜啼》、《長清》、《短清》、《白雪》等許多著名古琴大曲經他打譜整理後又重放光彩。通過他的艱苦努力,使這些已成絕響的古琴曲得以重新恢復了藝術生命,對古琴工作有起潛振絕的雄偉功績。

管平湖的古琴演奏運指穩重剛健、剎有神韻,風格蒼勁古樸、剛柔相濟,處理樂曲富於深刻的哲理性。他留存的錄音資料大部分為五十年代或更早期灌制,限於當時的條件,其音響效果顯然不能與現在的錄音相比。但正因如此,更使得這些流傳於世的罕有錄音彌足珍貴。他在古琴的演奏和研究上做出了卓越的貢獻,同時也是中國民族音樂演奏的奠基人之一。

管平湖不僅善於彈琴,而且精於制琴和修琴。現故宮所珍藏的唐琴「大聖遺音」、明琴「龍門風雨」,都經過他修整完好。

管平湖在指法考訂、樂曲演繹等方面都進行了深入的研究,為後人的發掘整理提供了豐富的經驗。撰有《古指法考》一書。

1、碣石調幽蘭《古逸叢書》管平湖

此曲傳自南朝梁代隱士丘明(公元494—590年),是我國現存最早的一首文字琴曲譜。曲名之前冠以調名,這樣的標題為琴曲中所僅見。據推斷,應是以碣石調表現「幽蘭」的內容。南北朝時流行碣石舞,碣石調可能是當時碣石舞曲調。「幽蘭」有多種傳本,據《琴操》記載:春秋時期,孔子周遊列國,因得不到重用,在自衛返魯途中,看到山谷中蘭花盛開卻與雜草為伍,不禁觸景生情,產生了懷才不遇、生不逢時的感慨,因而創作出琴曲《猗蘭》。後世多將此意附會於《幽蘭》一曲,實則《幽蘭》、《猗蘭》音樂上並無相似之處,乃是兩首不同的琴曲。《碣石調·幽蘭》具有北方少數民族音樂的音調特徵,譜序中指出「聲微而志遠」,格調幽怨、壓抑。白居易有詩雲:「琴中古曲是幽蘭,為我殷勤更弄看。欲得身心俱靜好,自彈不及聽人彈。」

譜本:最早於日本傳鈔唐卷子《碣石調·幽蘭》文字譜,清光緒間黎庶昌在日本影鈔收入《古逸叢書》。為四段中型曲。無詞。此曲自明初以來歷清代共見於二十三種刊本琴譜,稱《猗蘭》或《漪蘭》,其中清代《自遠堂》仍作《幽蘭》。明譜為十一段大曲,與卷子本迥異,明清兩代的譜亦互異。一八八五年,中國學者楊守敬在日本訪求古書時發現了這首琴曲,其原譜保存在日本京都西賀茂的神光院,為唐代人手寫的文字譜卷子,記譜年代大約在武則天時期(684-714),文字所記是左右兩手在琴上演奏的指法,共有漢字4954字。譜前解題,說明此曲傳自南朝梁代隱士丘明。序曰「丘公字明,會稽人也。梁末隱居於九嶷山,妙絕楚調,於《幽蘭》一曲,尤特精絕……隨開皇十年,於丹陽縣卒,年九十七」。卷首和卷尾都標明為《碣石調幽蘭》,「碣石調」是指它的曲調形式,「幽蘭」是指樂曲所描寫的內容。「碣石調」源於相和歌瑟調曲中的《隴西行》,即隴西地方的歌曲。

《圖缺》

《碣石調幽蘭》曲調清麗委婉。其譜序說:「其聲微而志遠」,譜末的小注中又說:「此弄宜緩,消息彈之」。譜中每拍的結尾都用文字注明:「拍之大息」或「拍之」,一共四處,正好四拍。

《碣石調幽蘭》以文字記寫音階及操縵手法,四拍,二百二十四行,每行二十至二十四字不等,共四千九百五十四字,以「耶臥」、「住」、「抑」、「末」、「蹴」、「蹙」、「唈」、「復泛」、「仰泛」、「互泛」、「放」等字記左法指法,「掌」、「半扶」、「打」、「摘」、「劈」、「卻轉」、「轉指」、「齪」、「歷」、「發刺」、「齊撮」等寫右手指法,「縱容」、「節」代表共法,以「豆」代表徽位,「取聲」、「附弦」等記明弦位、徽數,是手法譜一種,譜後所注:「此曲速度不宜快彈,而應緩緩彈奏,說明對蘭花的描寫不應以其外形取悅於人,表達了古代文人雅士孤芳自賞的心理狀態」,則為表現提示。

整首樂曲節奏緩慢,力度也並不強烈,表現了空谷幽蘭那清雅素潔及靜謐悠遠的意境,表達了抑鬱傷感的情緒。南北朝詩人鮑照曾寫過同名琴曲歌詞,見於《樂府詩集》,內容是借幽蘭抒發其懷才不遇的心情,與現存曲調的情緒是一致的。

原卷子譜只序說是梁楨明三年丘公明所傳,未敘曲情。但楊守敬(《古逸叢書》編者)《經籍訪古志》從原譜標題下"又名《猗蘭》"四字,斷此為表現《琴操》所述孔丘自傷不逢時的意境。朱權《神奇秘譜》《猗蘭》的序亦同。

琴家楊時百、盛家倫、查阜西、管平湖等為〈碣石調幽蘭〉進行打譜,並有所得,吳文光譯「幽蘭」為四段,第一段曲調深沈,有壓抑感,節拍較自由:第二與第三段取泛音與按音交替出現旋律,音色變化及對比較大,體現作者內心之深沈感慨:第四段多用清澈泛音演奏,情調明朗,通過蘭花性格,象徵光明將臨。

《古逸業書經籍訪古志》:按蔡邕《琴操》曰:古琴曲有歌詩五曲,又有一十二操,二曰倚蘭操。又稱「倚蘭操者,孔子所作也。孔子歷聘諸侯,諸侯莫能任。自衛至魯、過隱谷之中,見薌蘭獨茂,喟然嘆曰,‘夫蘭當為王者香,今乃獨茂與眾草為伍,譬猶賢者不逢時與鄙夫為偷也。’乃止車援琴鼓之。蓋自傷不逢時,托詞於薌蘭雲。」此倚蘭即倚蘭操也。

又唐吳競樂府古題要解載「碣石篇:右晉樂,奏魏武帝詞。首言‘東臨碣石觀滄海,廣大日月出入其中’;二章言‘農工畢而商賈往來’三章言‘鄉土不同,人性各異’;四章言‘老驥伏櫪,志在千里;烈士暮年,壯心不已’也」。

2、離騷《神奇秘譜》管平湖

《離騷》是晚唐陳康士根據屈原同名詩所作的琴曲,樂曲古樸蒼勁、深沈含蓄,抒發了偉大愛國詩人屈原遭奸讒後的憂鬱和苦悶,及思鄉愛國的崇高感情。 離騷:古琴曲,晚唐陳康士根據屈原同名抒情長詩而作。曲譜最早見於《神奇秘譜》。原曲為九段,後人衍為十八段。

由管平湖定拍、定節奏並演奏的《離騷》,具有古樸蒼勁、深沈含蓄的風格,在表達無法實現理想抱負的壓抑和苦悶之外,更表現了一種矢志不渝、高潔傲世的曠達奔放氣慨。第二段在低音區出現的音調,淒涼而壓抑;它與第三段表現憤慨的音調交替變化出現,並不斷加入新的音調,使人感到悲愁交加,層層曲折。第七段一掃沈悶的氣氛,豪放自若,有不為天地所累之慨」,表達了屈原勇於追求真理的精神。

全曲隨情緒的起伏變化,採用了商、羽、宮、角調式交替的手法,使情調得到鮮明、生動的體現。《琴學初津》在《離騷》後記中,以「始則抑鬱,繼則豪爽」的評語,比較準確地概括了此曲的情操和格調。

《離騷》題解

《離騷》後記

《離騷》小標題

3、廣陵散《神奇秘譜》管平湖

據《琴操》記載:戰國聶政的父親,為韓王鑄劍,因延誤日期而慘遭殺害,聶政立志為父親報仇,入山學琴十年,身成絕技,名楊韓國。韓王召喚他進宮演奏,聶政終於實現了刺殺韓王的報仇夙願,自己毀容而死,後人根據這個故事,譜成琴曲,慷慨激昂,氣勢宏偉,為古琴著名大曲之一。

  1. 《神奇秘譜》:臞仙按琴史曰。「晉書載:廣陵散者,嵇康,字叔夜,譙國之人也。嘗游會稽,宿華陽亭,引琴而彈;夜分,忽有客詣之,稱是古人,與康共談音律,辭致清辨,因索琴彈之,為廣陵散曲,聲調絕倫,遂以授康,仍誓不傳人,亦不言其姓字。時司馬懿為大將軍,康與鐘會為長史。會每與康交,而康不為禮,會以此憾火,因譖康欲助毋丘儉。司馬懿既暱信會,遂害之。康將刑東市,顧視日影,索琴彈之曰,‘昔袁孝已嘗從吾學廣陵散,吾每靳固之,廣陵散於今絕矣’。時年四十。海內之士莫不痛之。帝尋悟而悔焉」,又琴書曰「嵇康廣陵散本四十一拍,不傳於世。惟康之甥袁孝己能琴,每從康學靳惜不與,後康靜夜鼓琴彈廣陵散,孝己竊從戶外聽之。至亂聲小息,康疑有人,推琴而止,出戶果見孝己,止得三十三拍。後孝己會止息意,續成八拍,共四十一拍,序引在外。世亦罕知焉。」然廣陵散曲,世有二譜。今予所取者,隋宮中所收之譜。隋亡而入於唐,唐亡流落於民間者有年,至宋高宗建炎間,復入於御府。經九百三十七年矣,予以此譜為正。故取之。
  2. 《西麓堂琴統》:晉譙國嵇康善琴,嘗游會稽宿華陽亭。有異人夜詣康,授以廣陵散曲,使秘勿傳。嵇康受而秘之。後司馬懿將刑康東市,復取琴彈之曰,「廣陵散絕矣。」先是,其甥袁孝己從康學琴,每叩是曲,輒靳不許。康夜彈琴,孝己竊從戶外聽之,至亂聲小息,康覺而止。曲本四十一拍,去引外,孝己所聞止三十三拍,後續成八拍,總四十一拍。其名曰廣陵散者,揚州本廣陵地,言魏散亡,自廣陵始也。韓皋聞鼓琴至止息,嘆曰,「美哉,嵇康之為是曲!」即此。
  3. 《琴苑心傳全編》:按琴史、晉書載,廣陵散曲者,嵇康,字叔夜,譙國之人也。嘗游會稽,宿華陽亭,引琴而彈,夜分,忽有客詣之,稱是古人,與康共談音律,辭致清辨,因索琴彈之,為廣陵散曲,聲調絕倫,遂以授康,仍誓不傳。又琴書曰:「嵇康廣陵散曲。本四十一拍,不傳於世,惟康之甥袁孝己能琴,每從康學,靳惜不與。後康靜夜鼓琴,彈廣陵散,孝己竊從戶外聽之。至亂聲小息,康疑有人,推琴而止,出戶果見孝己,止得三十三拍。後孝己會止息意,續成八拍,共四十一拍,序引在外。世亦罕知焉」。臞仙曰:「廣陵散曲有二譜,今予所取者,隋宮中所收之譜。隋亡而入於唐,唐亡流落於民間者有年,至宋高宗建炎間,復入於御府。經九百三十七年矣,予以此譜為正。故取之」。 《希韶閣琴瑟合譜》:此操笛道人雲:「得自神授」。按紫霞洞譜雲:「嵇中散嘗游洛西,暮宿華亭,夜分,引琴而彈,忽有客詣之,與康共談音律,詞致清辨,因索琴彈廣陵散一曲,聲調絕倫,遂以授中散,韓皋謂中散琴曲有廣陵散者,以王陵、毋邱儉輩皆自廣陵散敗,言魏之散亡,自廣陵始,故名其曲曰廣陵散」。王幼學雲:「散乃曲名,如操、弄、引、吟之類」。
  4. 《醒心琴譜》:據《晉書》所載,嵇康嘗游於會稽,宿華陽亭,引琴而彈。夜分忽有客諧之,與康共談音律,辭致清辨,因索而彈之,為《廣陵散》曲。其聲調絕倫,授之予康。康誓不傳人。其客不言己姓名,只說為「古人」。時嵇康為司馬氏所忌,藉故害之,殺康於東市。康顧視日影,索琴彈《廣陵散》。曰:昔袁孝己嘗從吾學《廣陵散》,吾每靳固之。《廣陵散》於今絕矣!海內之士莫不痛之。
  5. 又琴書曰:嵇康《廣陵散》本四十一段,不傳於世。唯康之甥袁孝己能琴。每從康學靳惜不與。康靜夜鼓琴,彈《廣陵散》。孝己竊從戶外聽之,後被康所覺,只得三十三段。後孝己會止息意,續成八段,共四十一段,序引在外。世亦罕知此曲。後至隋,此曲傳於宮中。隋亡而入於唐宮。唐亡,其譜流落民間。至宋高宗時,御府復收此曲。明朱權《神奇秘譜》所載,即此譜本也。

《廣陵散》者,敘事曲也。昔戰國時,聶政之父為韓王鑄劍,因誤期被殺。聶政成年,誓報父仇,故入宮行刺,未遂而出逃。後於山中遇仙人授予琴藝。政不欲連累家人,漆面而變其形,吞炭而變其聲,學習七年,欲往行刺。然路遇其妻,識得其齒。故政以石擊碎牙齒,復學三年,而琴藝精絕。而後鼓琴於闕下,路人皆驚其藝。韓王聞之,招其入宮鼓琴。政藏劍於琴內,入於宮中,於鼓琴時刺死韓王,而欲不露身份,遂自剝面皮而自盡。宮廷欲知其身份,故曝屍於市,懸賞識者。政姊聞之,念政為父報仇,已捨其身,自復何惜己之性命,使弟之名埋沒,遂往相認,述政為父報仇之事,揚聶政之名,而後自盡。《廣陵散》曲,即述此聶政刺韓王之事也。 此傳譜者,全本共四十三段,分為《開指》一段,《小序》一段,《大序》五段,《正聲》十八段,《亂聲》十段,《後序》八段。竊以為有過冗長,略嫌繁復,故重作節本,分為《開指》一段,《小序》一段,《大序》一段,《正聲》十五段,《後序》三段,共二十一段。

《廣陵散》後記

  1. 《琴學初津》:
    原評:
    (二段)平淡深遠,緩緩彈去,細細審之,如元人一幅氣運筆墨,若不細心領略,自覺無味。
    (三段)操弦不諳斯曲,如入山陰道上,而不視其美也。
    (五段)靜中消遣,真是一大骨董。
    (六段)幾帶起,幾撥刺,臞仙作秋鴻,竊而用之。
    (七段)妙在不疾不離,就入亂後,一收痛快。
    (九段)輕描淡寫,趣味無窮深遠。

    按是曲,嵇康於孤館清夜彈琴,而遇神人世間所授,調用黃鐘慢二,仍借林鐘宮音,調亦神奇,意亦深遠,音取宏厚,指取古勁。彈宜和緩,撥刺尤宜平靜,抑揚頓挫,起伏虛靈,細心靜作,自有神奇之韻,非泛曲與其比例也。至於用調,實法古而非立異也。古詩雲:「側商調里唱伊州」,又有側楚,側蜀,余以此語推之,而調之類此者,抑系側調,誠不謬哉。然是調相傳散失無存,今得之蕉庵譜中,是否原曲,莫能審辨,聽其節奏,宮商從容高古,取用之奇,得示曾有,惜其原譜,指法徽分,錯訛殊多,但他譜示經遇目,惟與古齋曲目之中,亦經收錄,譜示行世,深為憾事,茲依蕉庵譜,細加釐正,聚其氣韻,則不致逆指抗音疏散之弊。

  2. 《十一弦館琴譜》:嵇叔夜廣陵散絕傳於世,固人人所得而知也。嵇叔夜廣陵散實未絕傳於世,則非人人所得而知也。晉書嵇康傳:「臨刑東市,顧視日影,索琴彈之,曰,‘昔袁孝己當從吾學廣陵散,吾固靳之,廣陵散於今絕矣。’此廣陵散絕傳之證也。太平御覽引文士傳,嵇康臨死,顏色不變,謂其兄曰,‘以琴來否?’兄曰‘已至。’康取調之,為太平引。曲成,嘆息曰,‘太平引絕於今日耶?’此絕傳者是太平引,非廣陵散之證也」。......唐以前各家琴書俱載有廣陵散,其果未絕傳之又一證也。......袁孝尼從中散學琴為一事、中散臨刑鼓太平引為又一事。史書誤合為一耳。
  3. 《琴學業書》:廣陵散非嵇康所作也,聶政剌韓王曲也。
    《桐鄉馮水廣陵散譜》
    序:廣陵散琴操,見晉書嵇叔夜傳,叔夜東市臨刑雲,「悔不將此曲傳袁孝己」。元耶律晉卿雲,「此曲傳自唐王遨」。是此曲之傳皆在叔夜已死之後,是否果為原作,不可考。然後世言琴家恆思見此曲而不得,他譜存者不過數段,蓋偽託也。惟臞仙神奇秘譜列於道卷都,據雲傳自隋宮,明郎仁保(瑛)七修續稿曾敘其事,而列其詞句。晉卿亦有彈廣陵散詩序,其詞名略有不同處,或臞仙時傳抄之誤。晉卿稱棲嚴老人於此曲最擅長,棲嚴苗姓,名秀實,金泰和時供奉也。據此二端,雖不敢斷為原作,要亦隋唐間之譜矣。頃見嘉靖本明藩徽邸風宣玄品為撰刻琴譜、列是曲於卷五中,其詞名及拍,皆與七修續稿相同。是必藩徽邸採諸臞仙者也。風宣譜世亦不易觀,爰照原本重梓,以廣其傳,予非矜「廣陵散」之奇,實欲存隋唐間之聲調耳。今世所傳琴譜至古為明刊宋譜,且不數見,更遑論隋唐!臞仙譜作於永樂,既雲傳自隋宮,當必有據。更證以晉卿之詩,至近亦唐宋譜也。處今之世,能得唐宋之聲,不亦大可實貴哉?原譜或有可疑,缺落處以及詞名之異同,特為逐條辯正。並將晉卿序七修續稿附錄於後以次參考。 後記:嵇叔夜能作廣陵散,史氏謂嵇叔夜宿華陽亭,夜中有鬼神授之。韓皋以為「揚州者,廣陵故地,魏氏之季,毋丘儉輩皆都督揚州,為司馬懿父子所殺。叔夜悲憤之懷,寫之於琴,以名其曲、言魏之忠臣散殄於廣陵也。蓋避當時之禍,乃托於鬼神耳。」叔夜自雲,「靳固其曲,不以傳袁孝己。」唐乾符間待詔王遨,為季山甫鼓之。近代大定間汴梁留後完顏光祿者命士人張研一彈之,因請中議大夫張崇為譜序。崇備敘此事,渠雲,「驗於琴譜,有井里、別姊、辭卿、報義、取韓相、投劍之類,皆剌客聶政為嚴仲子剌殺韓相俠累之事,特無與揚州事相近者。意其叔夜以廣陵散名曲,微示其意,而終畏晉禍。其敘其聲,假聶之事為名耳。韓皋徒知托於鬼物以避難,而不知其序其聲皆有所托也。」崇敬之論似是而非。余以為叔夜作此曲也,晉尚未受禪,慢商與宮同聲,臣行君道,指司馬懿父子權侔人主,以悟時君也。又序聶政之事以譏權臣之罪,不俠累,安得仗義之士以誅君側之惡?有所激也。不然,則遠引聶政之事,甚無謂也。泰也間,待詔張器之亦彈此曲,每至沈思、峻跡二篇緩彈之;節奏支離,未盡其善。獨棲嚴老人混而為一,士大夫期其精妙。其子闌亦得棲嚴之遺意焉。
  4. 《琴操》:聶政剌韓王者,聶政之所作也。政父為韓王治劍,過期不成,王殺之,時政未生。及壯,問其母曰,「父何在?」母告之。政欲殺韓王乃學塗入王宮,撥劍剌王,不得。逾城而出,去入太山,遇仙人,學鼓琴。漆身為厲,吞炭變其音。七年而琴成,欲入韓,道逢其妻,從置櫛,對妻而笑,妻對之泣下。政曰「夫人何故泣?」妻曰,「聶政出遊,七年不歸,吾嘗夢想思見之。君對妾笑,齒似政齒,故悲而泣。」政曰,「天下人齒,盡政若耳。胡為泣乎?」即別去,復入山中,仰天而嘆曰,「嗟乎!變容易聲,欲為父報仇,而為妻所知。父仇當何時復報?」援石撃落其齒。留山中三年習操,持入韓國,人莫知政。政鼓琴闕下,觀者成行,馬牛止聽。以聞韓王,王召政而見之,使之彈琴,政即援琴而歌之。內刀在琴中,政於是左手持衣,右手出刀,以剌韓王,殺之。曰,「烏有使者生不見其父,可得使乎?」政殺國君,知當及母,即自犂剝面皮,斷其形體,人莫能識,乃梟磔政形體,市系金其側,「有知此人者,賜金千斤。」遂有一婦人往而哭曰,「嗟乎!為父報仇邪?」顧謂市人曰,「此所謂聶政也。為父報仇,知當及母,乃自犂剝面。何愛一女之身,而不揚吾子之名哉?」乃抱政屍而哭。冤結陷塞,遂絕行脈而死。故曰聶政剌韓王。(作聶政剌韓王曲)
  5. 《北堂書鈔》:廣陵散:晉書,嵇康傳雲,「初,康嘗游乎洛西,暮宿華陽亭,引琴而彈。夜分,忽有客詣之,稱是古人,與康共談音律,辭致清辯,因索琴彈之,而為廣陵散。聲調絕倫,遂以授康,仍誓不傳人,亦不言其姓字。後康將刑樂市,索琴彈之曰,‘昔袁孝尼嘗從吾學廣陵散,吾每靳固之,廣陵散於今絕矣’」。 《太平御覽》:聶政剌韓王都,聶政之所作也。聶政父為韓王治劍,過時不成,韓王殺之,時政未生。及壯問母曰,「父何在?」母告之。政欲殺韓王,乃學塗入王宮,撥劍剌韓王,不得志,政逾城而出,去入太山,遇仙人,學鼓琴,漆身為厲,吞炭變其音,七年而琴成,欲入韓國。道逢其妻,妻對之泣下。對曰「夫人何故泣?」妻曰,「聶政出遊七年不歸,吾嘗夢相思見。君對妾笑,齒似政齒,故我心悲而泣也。」政曰,「天下人齒,盡相似耳,胡為泣乎?」即別去,復入山中,仰天而嘆曰,「嗟乎!變容易聲,欲為父報仇,而為妻所知。父仇當何時復報?」援石撃落其齒,留山中三年,習琴,持入韓國,人莫知政。政鼓琴闕下,觀者成行,馬牛止聽,以聞韓王。王召政而見之,使之彈琴,政即援琴而鼓之。內刀在琴中,政於是左手持衣,右手出刀以剌韓王,殺之。曰,「烏有使者生不見其父,可得死乎?」政殺國君,罪當及母,即自犂剝面皮,斷其形體,人莫能識,乃梟磔政形體,市,系金其側,「有知此人者,賜金千斤。」遂有一婦人往而哭之曰,「嗟乎!為父報仇邪?」顧謂曰,「此所謂聶政也。為父報仇,知當及母,乃自犂剝面。何愛一女之身,而不揚吾子之名哉,」乃抱政屍而哭。冤結陷塞,遂絕行脈而死。故曰,聶政剌韓王。(作聶政剌韓王曲)
  6. 《琴史》:杜夔,字公良,河南人。邃於聲律,聰思過人,絲竹八音,靡所不能,為魏太樂令,紹復先代古樂,皆自夔始。帝嘗對賓客,欲使吹笙鼓琴,夔有難色。帝怒,以他事黜之。或雲,夔妙於廣陵散,嵇康就其子孟求得此聲。(杜夔)
    《琴史》:嵇康,字叔夜,譙國之人也。有冠偏之才,韜世之量。導生以存道,居正以待時,而卒不見容於衰世,古今所悼愍者也。博綜技藝,特妙絲竹;以為物有盛衰,而此無變,滋味有厭而此不倦,可以導養神氣,宣和情志,處窮獨而不悶者,莫近於音聲也。嘗著琴賦,......於琴德備矣,嘗為中散大夫。時晉將篡魏,叔夜不樂仕近,鐘會以康負德望,勸司馬誅之。康臨刑,顧日景索琴彈之,曰,「昔袁孝尼嘗從吾學廣陵散,吾每靳固之,廣陵散於今絕矣」。時年四十。或雲,康游於洛西,暮宿華陽亭,引琴而彈。夜久,忽有客詣之,自雲古人,與康共談音律,辭致清辯,因索琴彈之,為廣陵散,聲調絕倫,遂以授康,仍誓不傳,亦不言姓字,此說已怪,不足據也。知叔夜之意者,惟唐之李勉乎。(嵇康)
    《琴史》:袁准,字孝尼。陳郡人。少好琴,未嘗一日徹去。嘗學廣陵散於嵇叔夜,叔夜靳而不傳,臨終悔之。官至給事中。或傳孝尼乃叔夜之甥,嘗竊傳其曲,謂之止息,然據叔夜琴賦已有廣陵止息,豈自古已立此名,而叔夜孝尼復潤色之耶?(袁准)
    《琴史》:廣陵之作,叔夜寓深意於其間,故其將死猶恨不傳。後之人雖粗得其音,而不知其意,更歷千載而後得韓皋,可以無憾矣。然叔夜知魏晉之禍,而不知身之禍,命矣夫!或雲,叔夜傳廣陵於杜夔之子,蓋與論樂耳,非授此曲也。(韓湟及其子皋)
  7. 《通志》:河間雜弄二十章:廣陵散,嵇康死後,此曲遂絕。往往後人本舊名而別新聲也。
  8. 《潛確居類書》:廣陵散:(晉書)嵇康嘗游洛西,暮宿華陽亭,引琴而彈,夜分,忽有客詣之,稱是古人。與康共談音律,辭致清辯。曰,「君試以琴見與。」乃彈廣陵散。聲調絕倫,遂以授康。仍誓不傳人,亦不言其姓字。後康臨弄東市,顧視日影,索琴彈之曰,昔袁孝尼嘗請學廣陵,吾靳固不與,廣陵散於今絕矣。謝靈運詩,「悽悽明月吹,惻惻廣陵散。」明月吹,亦琴曲名,悽惻哀聲也。

《廣陵散》小標題

  1. 《神奇秘譜》:慢角調,開指;
    小序:止息;
    大序:井里第一,申誠第二,順物第三,因時第四,乾時第五;
    正聲:取韓第一,呼幽第二,亡身第三,作氣第四,含志第五,沈思第六,返魂第七,徇物(一名移燈就座)第八,衝冠第九,長虹第十,寒風第十一,發怒第十二,烈婦第十三,收義第十四,揚名第十五,含光第十六,沈名第十七,投劍第十八;
    亂聲:峻跡第一,守質第二,歸政第三,誓畢第四,終思第五,同志第六,用事第七,辭鄉第八,氣衝第九,微行第十;
    後序:會止息意第一,意絕第二,悲志第三,嘆息第四,長吁第五,傷感第六,恨憤第七,計亡第八。
  2. 《西麓堂琴統》第一譜:
    一,無開指;二,小序分三段,「止息」注於第一段之下,三,余同《神奇秘譜》。
  3. 《西麓堂琴統》第二譜:
    一,無「開指」,但曲前另加「慢商品」一段;
    二,「小序」作「小引」,也是三段,但無「止息」的小標題;
    三,「大序」五段的小標題與神奇,風宣同;
    四,「正聲」第一段「取韓」作「取韓相」,第十三段「烈婦」用「別秭」,第十四段「收義」作「報義」第十五段「揚名」作「揚明」;
    五,「亂聲」作「契聲」,但「亂聲」十段的十個小標題均與神奇,風宣同;
    六,「後序」第五段「長吁」作「長呼」,余與神奇,風宣同。
  4. 《琴苑心傳全編》:與《神奇秘譜》同。
  5. 《琴學業書》:與《風宣玄品》同。

 
   卷二

吳景略

吳景略(1907年—1987年),原名韜,號緝曼,江蘇常熟西塘市(現屬張家港市)人。近現代著名的琴家。
吳景略在少年時便酷愛民族音樂,曾從師於周少梅、吳夢非、趙劍侯等著名江南民間音樂家學習琵琶、箏、三弦、笙、簫等樂器,常常被傳統名曲柔美婉轉的旋律所陶醉。同時,他博覽群書,並喜愛國畫、書法。這些藝術知識的修養,對他後來在古琴藝術上很深的造詣有著重要的影響。

吳景略20歲開始學古琴,博採眾長,藝業大進。1936年春,著名琴家李子昭、查阜西、彭祉卿、張子謙等二十餘人,懷著發揚祖國古典音樂優秀傳統的良好願望,發起並成立了「今虞琴社」。同年夏,吳景略經李明德介紹加入該琴社,擔任司社,主持社務,並以「策聲琴韻室」名義在上海、常熟等地教授古琴。 吳景略醉心於清代《五知齋琴譜》所傳《瀟湘水雲》與《胡笳十八拍》兩名曲。他一彈再奏,幾乎整日沈浸在這兩首樂曲所描繪的意境之中。

《瀟湘》是南宋郭沔的作品。它以奔騰的雲水遮蓋了九嶷山的形象,表現了作者對南宋朝廷屈辱苟安的滿腔義憤。全曲雖著重寫景,卻蘊含著強烈的激憤之情。吳景略在彈此曲時,著重抓氣勢,一開始就用磅礡的氣勢、鏗鏘跌宕的節奏,創造了一個水光雲影、情景交融的藝術境界。

《胡笳》則是描寫東漢女詩人蔡文姬的敘事性樂曲。全曲音樂根據十八拍原辭情節,描繪了蔡文姬的悲慘遭遇。他在彈《胡笳》時,則著力於情,用細膩多變的情景和節奏,對蔡文姬悲歡離合的複雜矛盾心理作了淋灕盡致的刻畫。

吳景略對《瀟湘水雲》與《胡笳十八拍》這兩首名曲的處理,說明他的演奏藝術已達到了爐火純青的境地,至今許多琴家所彈《瀟湘》與《胡笳》,幾乎都是他的傳譜。 1953年,吳景略被聘為中央音樂學院民族音樂研究所通訊研究員。1956年,他到天津任中央音樂學院民樂系彈撥教研室主任,專門從事古琴教學和研究工作。1979年任民樂系教授,並當選為中國文學藝術聯合會委員、中國音樂家協會民族音樂委員會委員。1980年擔任北京古琴研究會會長。

吳景略畢生潛心研究古琴藝術,長於演奏。他融會理解民族音樂及中國傳統文化藝術,積數十年的深厚功力,鑽研創造,形成獨特的藝術風貌。其主段特點是:清麗飄逸、靈巧多變。既有柔美如歌的抒情,又有跌宕奇妙的轉折,格調新穎,令人神往。他的古琴藝術造詣頗深,在古琴領域里,被稱為「虞山吳派」、「琴壇一代宗師」。 他演奏的《瀟湘水雲》、《梅花三弄》、《普庵咒》、《漁樵問答》、《梧葉舞秋風》、《憶古人》、《胡笳十八拍》、《秋塞吟》、《墨子悲絲》、《高山》、《流水》、《陽春》、《白雪》等曲,早在五、六十年代就被錄製成唱片,流傳海內外,受到普遍推崇。

吳景略開創音樂學院古琴專業,編著古琴教材,培養了大量的學生,其中許多人已成為當代聞名的古琴演奏家、專業教師及理論研究者。他在長期的演奏實踐中,還先後發掘整理了《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《陽春》、《白雪》、《高山》、《流水》、《雉朝飛》、《墨子悲絲》等近四十首古代琴曲,並創作《勝利操》,移植改編《新疆好》等古琴新作品。著有《七弦琴教材》、《虞山琴話》、《古琴改良》等琴學論著。

他在鑒別、修復古琴方面有很豐富的經驗,並致力於古琴的改革。經反復試驗、設計、製作的改良古琴,受到廣大琴人的喜愛和樂用,成為古琴樂器發展史上的一個突出成就。 吳景略於1987年8月16日在北京逝世,享年80歲。

 
1、陽春《松弦館琴譜》吳景略

《陽春》是由古代歌曲《陽春白雪》演變而來的古琴曲,表現的是萬物回春,和風淡蕩之意。

陽春:古琴曲,曲譜最早見於《神奇秘譜》,為八段,後有十五段、十段、十七段等不同傳譜,且多數傳譜增設分段小標題。從宋玉《對楚襄王問》的記載來看,《陽春白雪》

原是有詞的歌曲,但由於藝術性高,演唱難度大,因此能隨著唱和的人極少,成為「曲高和寡」的歌曲。據朱長文《琴史》記載:「劉涓子善鼓琴,於郢中奏《陽春白雪》之曲。」按《神奇秘譜》之說,此曲至唐高宗時完全失傳。顯慶二年(公元657年),呂才根據琴中舊曲修訂而成。

《陽春白雪》在《神奇秘譜》中分為二曲。楊掄《太古遺音》認為,《陽春》是表現「萬物回春,和風淡蕩之意」,彈奏此曲要「衝和雅談,不可鉛華」。《風宣玄品》所列分段標題為:「氣轉洪鈞」,「陽回大地」,「三陽開泰’,「萬匯敷榮」,「江山秀麗」,「天地中和」,「鶯歌燕舞」,「日暖風和」,「花柳爭妍」。「錦城春藹」,「帝里風光」,「春風舞雩」,「青皇促駕」,「綠戰紅酣」,「留連芳草」。

吳景略據《誠一堂琴譜》(清程允基撰於1705年)所奏《陽春》,活潑流暢,充滿春天的生機。吳兆基據《大還閣琴譜》(清徐上瀛撰於1673年)所奏《陽春》,則衝和清麗,春光隱隱現於指下。

《陽春》題解

  • 《神奇秘譜》:臞仙按,琴史曰:「劉涓子善鼓琴,於郢中奏陽春白雪之曲。」琴集曰:「白雪師曠所作,商調曲也。」宋玉對楚襄王曰:「陽春、白雪,曲彌高而和彌寡。」又張華博物志曰:「天帝使素女鼓五弦之琴,奏陽春白雪之曲。」至唐高宗時,其曲絕焉。顯慶二年,命太常增修舊曲,呂才上言,「陽春白雪,調高寡和,宋玉以來,迄今千載,未有能者。今依琴中舊曲,定其宮商,而作是曲。」故有傅焉。
  • 《楊掄太古遺音》:師曠所作也。昔天帝使素女鼓五弦之琴,而奏陽春,故師曠法之而制斯曲。蓋取萬物回春,和風淡蕩之意。想其青帝司晨,細柳拖金,春光始漏洩矣;既而滿山黃碧,萬卉芳芬,春色彌宇宙矣。人際斯時,或借童冠,或抱瑤琴,或張油幕,或駕蘭槳,雖所樂不一,其與物同春之趣則均耳。此音衝和雅淡,不可鉛華,操弄者慎勿以粗心當之。
  • 《理性元雅》:琴集曰,……(前段與《神奇秘譜》同)彈琴不彈陽春白雪,非善彈琴者也。第舊本詞多迭復龐雜;而太古遺音又盡為更新,則失本來調高之旨。余今略以遺音數語,參合而裁正之,而原曲之未有更。雖謂陽春至今存可也。

《陽春》後記

  • 《琴苑心傳全編》:春光淡蕩,元氣含祥;歡音廣樂,鈞天帝旁。
  • 《誠一堂琴譜》:雪逸亭曰:「中正和平,疏疏淡淡,此陽春為宮音之正調也。」嚴天池詩雲:「幾回拈出陽春調,月滿西樓下指遲。」予於邇年始得其意。

《陽春》小標題

《風宣玄品》
一、氣轉洪鈞
二、春回大地
三、三陽開泰
四、萬匯敷榮
五、江山秀麗
六、天地中和
七、鶯歌燕舞
八、日暖風和
九、花柳爭妍
十、錦城春藹
十一、帝里風光
十二、春風舞雩
十三、青皇促駕
十四、綠戰紅酣
十五、留連芳草

《西麓堂琴統》:
一、晴天錦秀
二、紫陌芳菲
三、鳴鳥穿林
四、香塵拂袂
五、羌管落梅
六、金鈴護月
七、遊人鼓吹
八、鷗浴晴波
九、燕語雕梁
十、鞦韆院落

《古音正宗》:
一、氣轉洪鈞
二、陽回大地
三、三陽開泰
四、萬孽敷榮
五、江山秀麗
六、天地中和
七、桃李爭妍
八、鶯歌燕舞
九、日暖風和
十、紅紫芳菲
十一、錦城春靄
十二、帝里風光
十三、春風舞雩
十四、青皇促駕
十五、綠戰紅酣
十六、留連芳草
十七、尾聲

《陽春》歌詞

《風宣玄品》:第一段氣轉洪鈞
陽律乍轉,葭灰始飛。陰陽反復,反復,五行相生克,四序更焉。春至則冬回,陰消陽即長。水面冰釋,山陰雪色尚有跡,遙望也潔白。蠟梅蕊香馥郁也綻嶺邊,預報春暉,地草皆知。蠢蟄物咸離離,潛隱依暖氣,觀庶類,皆熙熙。
第二段陽回大地
冰消暖至地回春,俄觀碧天邊,鬥柄又回寅。暖風吹寒退,天地也氤氳。鶬鶊聲由是自然而鳴,宇內飛潛動植咸新。感乾坤生育之恩,各因其材而篤焉。雨露均,草木萌芽動,卵胎濕化,有生於斯時而成形。由是萬物輝,人間五福錫焉,皆沾化育恩。
第三段三陽開泰
三陽來復,復益三陽。乾坤交泰,發萬物以生地,滋長賴東皇。
第四段萬匯敷榮
世間品物咸亨,凡有羽翼禽,皆成巢抱其卵而生。鱗介滋生,滄溟遍滿,山林草木發萌。凡有血氣者,戴角披鬃破趾圓蹄利爪鋼牙毛類者,莫不感春恩,咸孕字生育繁於斯。獸類無窮滋生感春融,舉世萬物莫不皆發榮。
第五段江山秀麗
春來水綠山青。玩澄波而來藻翠,魚蕩散浮萍。山靜林幽,鳥聲鳴清,兔狡也狐靈。奇花異草滿郊坰,錦鱗出沒浪痕圓,翱翔高鳥騰空。水灣環,怪石稜層。雲去山顛,風定水波平。日升嶺嶂紅,山妍水媚,景盛巧,畫也難成。澗流峰聳,鳥啼魚躍,茂蘭香,瑤草馥,桂林馨,發榮滋長賴春工。
第六段天地中和
日暖風和。只見黃童白叟,巷舞途歌。舉世安樂,庶物此時多。不寒亦不暑,長田水麗日遲遲,午風細細,露雨亦調和,乾坤恩溥溥。
第七段鶯歌燕語
鶯簧睍睆,嚦嚦聲宛如歌,余韻悠揚。燕鳴啾唧呢喃,綿蠻聲顛狂。頡頏繞雕梁,鶯燕忙。鶯乍調舌,燕方學語,飛鳴鶯燕雙雙。羨黃鶯出幽谷遷喬木,擲翠語,氣求聲應,喚友為春忙。睹紫燕頡頏,上下其音,參差其羽,往來飛呼類尋朋。掠水屢銜泥,營巢雙舞芳塘。覷上林無限春光,鳥啼間間關關,音韻悠揚也如笙如簧。珍禽顏色異如錦繡,飛落翱翔也止且騰,巧繪難描妝。
第八段日暖風和
曙光浮動林色而依稀。輕暖輕寒,長天永日,而世間蔗糖物增輝。天布敷環宇,新草嫩美景稀奇。滋長髮榮,隨時更變也,枝蔓忽然垂。光天化日,春風和氣洋溢,峻嶺平原郊墟磵谷也,草木芳菲。願教青帝常為主,莫遺那春歸。
第九段花柳爭研
春天花柳鬥爭妍。春蘭百般紅紫鬥芳菲而新鮮。春殘桃花爛漫,春還柳絮飛綿。黃蜂採花撩亂,粉蝶戲蕊而翩翻栩栩焉。蜂蝶鬧,燕鶯忙,桃花李花亂冰,斷送好春還。
第十段錦城春靄
花綻錦繡宮城。才子觀,佳人玩,各自陶其情。畫轂雕鞍馳驟也,往來絡繹紛紛。尋美也排筵宴,談笑縱橫。
第十一段帝里風光
皇都春早,帝里風光。盞酌黃封之酒,衣惹御爐之香。目睹九重之高,天地和而豐稔,黎民富而安且康。喜春風拂拂而輕揚,臣賢主聖,社稷安康也福壽無疆。無疆福壽也海山固,度春光。
第十二段春風舞雩
融和堪著單裌之衣。長少咸集,共往浴乎沂風乎舞雩。草芥功名猶敞屣,載歌載詠載馳或載舞,童冠樂而歸。
第十三段青黃促駕
莎草鋪裀,車無音而軟襯,香輪駿馬,馳而無聲,柔墊蹄痕。幽草野花,香馥馥襲人。鶯粟黃,馬蘭紫,密密繞裙。擁香輪而難進,絆寶馬殷勤,僕從也辛勤。堪羨王孫公子,齊車並駕論文。賞春光而談笑,醉沈沈。
第十四段綠戰紅酣
淡紅樹底凋殘,深青枝上新鮮。花謝錦,柳拖煙。桃杏李花皆結子,垂楊柳絮獨飄棉。名園中姚黃魏紫將綻曲欄。耕破隴頭雲,田間雙耒耜。釣殘波底月,磯上一漁竿。普天下,播百谷。枯田中,禾始苗。海宇園林,草木競秀也,綠戰紅酣。陽春去也,日月似循環。幾時再得春還。
第十五段留連芳草
歲歲踏青遊玩春,尋芳人不是舊遊人。新春。前人不見今花草,花草如當換玩人。花如錦,草如茵,酬談笑倒金樽。莫沈吟,眠芳草,幕天席地樂天真。留連芳草,休錯過一刻千金。

《楊西峰重修真傳琴譜》:


第一段氣轉洪鈞
天氣下降,地乞上騰,一陽氣轉洪鈞。群纖俱蠢動,萬木皆萌。不盡生生,到處光增。請看他滿皇都的那花柳春風,桃李紅黃那舒錦帳雲層。喚兒童,抱瑤琴,趁遊人,
閒消灑,踏青恣徐行。
第二段陽回大地
陽和大地回春,藹藹然生意,萬象皆新。細草鋪茵,園林萬花錦棚如。聽林鶯巧囀,睆睍聲頻。展宮眉含煙楊柳顰。分統會元氣氤氳,輕氣輕暖兩相勻。看海棠經雨臙脂噴,桃李艷,倚東君。深閉門,閒人。任雨打梨花,輕飄白雪紛紛。
第三段三陽開泰
三陽漸開泰運,春立春分。隔花鳥喚人,鞦韆院深。
第四段萬匯敷榮
看江山萬匯敷榮,蘭芽柳眼妝春。轉綠舒青,塗香暈色,佳景清明。雲鳩拖雨過江城。雨還晴,呼夫呼婦,商量弄雨弄晴。熙熙和風那麗日,燕南雁北爭鳴。鶯歌蝶舞,幽禽慢調聲。金鞍與畫輪,遊人往來踏青。
第五段江山秀麗
見幾枝出牆紅杏,嬌妒誰家倚牆梨與李,山川秀麗,總藉陽春發生之意。綠陰千頃,黃鸝的那聲應。門掩映,人寂靜,動香風輕弄一庭花影。鶯嘴輕啄花那紅溜,燕尾斜點碧波交碎,平池綠皺。快睹園林,小小青梅,勻圓如豆。春山如畫岧嶢,春水那迢遙。好江山色絲絕妙。絕妙。
第六段天地中和
天地中和,老陽正少,奇功方奏。煙花三月,看楊州春透。紅肥綠瘦,魏紫姚黃,奇花漫鬥。總皆托賴陽春之祐。
第七段鶯歌燕舞
際東風料峭,初雨過,方睛候。滿日鶯歌燕舞,笙簧輕奏。羽剪輕交,機織泥巢。遊春的那杜甫,綠楊芳草橋頭,手抱瑤琴,緩步逍遙。背負香囊,撫景搜詩的調。借問萬紫千紅,不識開多少。是誰家,巧縱那青樓金縷黃鐘歌詞。扇暖東風,和煦亭台,初際晚如珠玉。露重墜花梢,鐙輕敲,玉聰似惜錦幛泥深路滑,蹄蹻出西郊。看那王孫公子鬧竿兒花籃高吊,挾彈恣優游。慢遨遊,章台柳。美景良辰,休要錯過。一年幾月,九十春光,不能駐留長久。
第八段日肝風和
融融暖日江山麗,淡淡和風花柳媚。多情緒,紅隨遠浪,輕泛桃花,尤恐春來也春去,東君留意。雪浪平堤,輕翻柳絮,休問閒非那閒是。從他鶯燕嫌疑猜忌,醉時節恣眠芳草地。
第九段花柳爭春
河陽一縣奇花繁華,彭澤五株楊柳陰遮。風舞歌斜。嘆那小蠻腰細,喜那樊素唇佳。綠紅花柳世爭誇,賞心酒醉那流霞。喚奚奴安排與人詩家。
第十段錦城藹藹
閒把酒,漫祝東風,從容少住洛城東。千里風光,間綠要紅,富貴無窮。芳菲爛漫也,千萬種百花叢。
第十一段帝里風光
古洛城東,今年花好勝去歲花紅。但去年對酒那人兒,今日難逢。遙想那明年此日呵,花又紅,玉人兒尤恐難逢。窮通,料循環天運也,依舊春風。不知花前樽酒,又與誰同。
第十二段春風舞雩
鮮鮮春服既成。六七童兒浴沂舞雩詠而歸。花殘野岸,柳閒江堤。南風薰兮,只應詩與酒,二事相宜。
第十三段青皇駕促
青皇駕促,羯鼓聲聲,相催相逐。遍天涯海屋香馥郁。鼓蕩晴光紅黯綠,妙運天機歸化育。欣欣向榮草木,使八方淑氣爭芳馥。天運漸回南陸。滿斟杯酒留連,對東風的那陽春一曲。
第十四段綠戰紅酣
春風施化雨,春暖扇和風。雨雨風風,風雨戰綠酣紅。韶華催促去匆匆。只妨那鶯愁蝶怨,留不住老天公。吟詩酌酒興無窮。情濃,且從容。聽和陽春妙曲,慢慢調絲桐。
第十五段留連芳草
凝眸芳草淒淒,留連似惜兩兩分離。人人對景,景對人兒,持杯遙送春歸。斜風細雨,盡日淋灕,曲江頭幾句新詩。瑤琴一曲陽春,幾句那新詞。啼血休令杜宇知。鶯漫語,蝶慵飛,不違時。苦留不住,分付他明年早到南枝。明年早早到南枝。

《楊掄太古遺音》:
第一段
天氣下降,地氣上行,一陽一陽氣轉鴻鈞。群纖俱蠢動,萬籟皆鳴。煨燼也到處萌,瑞光增。請看滿皇州那駘蕩風生。只見繡陌紅黃也舒錦英,靄靄榮。喚兒童,抱瑤琴,趁那遊人踏青。只見珠細翠蓋,金轡簇紅纓,往來輕,一陣香塵起處,鼎沸也管弦聲,真不減蓬瀛。
第二段
時有條風應律,淑氣初醺(重)。馣暖也五色鮮雲,(重)浮空漾日晏溫。祥煙和瑞霧紛紛,油然天地氤氳。多知輕寒輕暖也,半揚余薰。海棠如醉,桃花笑也,蔥蒨間芳芬。濃妝欺小豔,檢點付東君,一任他春色平分。
第三段
春晴,萬紫千紅,千紅,含笑拈花枝,倚欄桿將那羯鼓頻催。只見宮柳舒顰。(重)娉婷,安排那青眼窺人。(重)轉蕙縷拖金,塗香暈色新。佳景清明的也,鳴鳩弄雨呼晴。那鶯兒睍睆訴青春。燕子呢喃,銜泥掠水,款款聲頻。蝶花鬚,逐狂蜂,翩翩粉膩均勻。
第四段
只見鞦韆架影傍亭台。是誰王孫士女,笑語過牆來。嬌嬌滴滴的也,聲如折柳飄梅。牆外人佇立徘徊。
第五段
閒庭綠陰千頃。庭院深也,瑣窗寂靜。香風輕弄,一簾花影,花蕊也輝映。園林幽也,有芳堤曲徑。平地裡漾碧波澆碎,清漪拭淨。浸那春山遠遠如畫屏明鏡。
第六段
蒼精布令,青帝司農,律為太簇。中和近寅賓,東作時候。女夷鼓奏。聞道採桑蠶,三繅妃後。又見青玄冕耒,天子躬耕地畝,總見是太平宇宙。
第七段
春起早,輕衣怯料峭,滿路見萋萋芳草(草)。豆蔻梢柔,丁香枝裊。抱春愁,知多少。且向蘭亭修禊事,柳陌尋蘇小。牽花逐絮,東由屐,並海樽,相傾倒。真教酩酊曲江,逍遙瓊島。笑那車輪馬足,朝市塵中,昏昏擾擾。美景的也良宵,休要錯過了,九十詔光正好。
第八段
融融遲日也,那江山秀麗。渺渺江洲,駕蘭橈,乘桂櫃枻。遠遠泛,輕輕擊,蘭槳舟人,傍柳捱桃,漫隨新水滑。乘興搖搖揚也,直到桃源深際。
第九段
尋樂地,誰家種桃李花。輕盈楊柳,楊柳舞腰斜。更有梅妝杏靨輔奇才,鶯聲燕語也妒鳳堆鴉。偎紅那也倚倚翠,樂事浩無涯。
第十段
賞心都付那芳樽。解卻金魚,典與那杏花村。攜壺勸我也,龜吸鯨吞。雕觴浮露滿,油幕任雲屯。
第十一段
帝里韶花獨盛,三春花事尤濃。去歲花開,去年對酒,喜那與故人同。同喜今年也,人又見花紅。不知那人貌也,明年可又與花同。漫向花前酬酒,願似今載人同。花花酒酒醉春風。
第十二段
油壁車驅金犢,青驄馬趣銀鞍。飄搖也風急和鑾,似催歸環珮珊珊。可能了舊樂新歡。赫霞蒼靄,相將暮色,剪剪送輕寒。持杯留晚照,暫與我盤桓。璧月將團,清光耿耿,一霎起雲端。徐行帶月,和月同歸也,莫問更殘。
第十三段
鶗鴂鶗鴂怨青陽。東風惡,減退了好春光。梨花雪,和那桃花雨,都做燕泥香。粉粹紅箋,欲對欲對天公說,分付勾芒喚春還。留連幾日,侑我韋觴。匆匆也,歸去也,何故犇忙。年年依舊,何不如鎮歲徜徉。留不住,春光去,那明年早到南枝。早到南枝。

《沙堰琴編》:

一段
律候陽來灰始飛,寒消雪化土滋肥。修禊事,趕春衣,浴沂與點詠而歸。

二段
天上人間一氣通,陽回大地舞東風。群蟄動,鳥聲聰,桃花依舊去年紅。

三段
楊柳青青拂嫩條,新愁舊恨茁心苗。人影散,馬嘶驕,幾時重見把魂銷。

四段
已遣仙桃傍路隈,又栽紅杏倚樓台。雲片黑,雨聲催,忙忙點滴潤花來。

五段
小院幽深一味禪,嫩寒嬌怯奈何天。傷往事,憶塵緣,從新惆悵綺窗前。

六段
一雨塵空萬景妍,出門草綠半溪煙。魚戲影,鳥窺泉,水流冰斷浴晴川。

七段
翠染芳菲次第階,紅開風信未應乖。結繡帶,下香階,賞心樂事與君偕。

八段
玉漏輕敲夜色沈,金閨乍暖酒杯深。勤掠鬢,緩抽簪,佳人含笑試瑤琴。

九段
語燕啼鶯引興長,微吟低唱借風揚。拈玉笛,倚新妝,三郎沈醉舞霓裳。

十段
生性聰明未識憂,韶光容易去難留。消永日,愛閒游,徵歌逐勝嘆無休。

十一段
幾度香飄春色蘭,不堪重敘主賓歡。腸斷續,恨無端,送君南浦意難安。

十二段
才到江頭看碧波,又聞天半起清歌。長路險,曉風多,王孫歸去究如何。

十三段
雨過落紅滿地花,心隨流水繞天涯。頻自省,漫咨嗟,閒愁萬種付煙霞。

十四段
潑潑分溝新水生,蒲蒲暮雨濕清明。人靜後,月三更,空山唯有杜鵑聲。

十五段
幾度尋常白鬢顛,一生長醉落花前。聊賦詠,且留連,清詞好景並時傳。

《理性元雅》:

琴集曰。
師曠所作也。宋玉對楚襄王曰。陽春白雪曲彌高而和彌寡。又張華博物志曰。天帝使素女鼓五弦之琴。奏陽春白雪之曲。至唐高宗時其曲絕焉。顯慶二年命太常增修舊曲。呂才上言。陽春白雪。調高寡和。宋玉以來。迄今千載。未有能者。今依琴中舊曲。定其宮而作是曲。故有傅焉。彈琴不彈陽春白雪。非善彈琴者也。第舊本詞多迭復龐雜。而太古遺音又盡為更新。則失本來調高之旨。余今略以遺音數語。參合而裁正之。而原曲之未有更。雖謂陽春至今存可也。

第一段-氣轉鴻鈞
天氣下降。地氣上騰。一陽一陽氣轉鴻鈞。群纖俱蠢動。煨燼皆萌。不盡生生。到處光增。請看他滿皇都。駘蕩那春風。繡陌紅黃也。舒錦帳雲層。喚兒童。抱瑤琴。趁遊人。閒消灑。踏青恣徐行。

第二段陽回大地
陽和大地回春。時有條風應律。淑氣初醺。馣暖也五色鮮雲。浮空漾日晏溫。祥煙和瑞霧紛紛。藹藹然天地氤氳。輕寒輕暖兩相勻。看海棠經雨胭脂噴。桃李艷。倚東君。深閉門。閒人。任雨打梨花。輕飄白雪紛紛。

第三段三陽開泰
三陽泰運漸開。春立春分。隔花鳥窺人也。只見鞦韆架影傍亭台。是誰王孫士女。笑語過牆來。嬌嬌滴滴也。聲如折柳飄梅。牆外人佇立徘徊。

第四段萬匯敷榮
看萬檗敷榮。蘭芽柳眼妝春。轉綠舒青。塗香暈色。佳景清明。雲鳩拖雨過江城。雨還晴。呼夫呼婦。商量弄雨弄晴。熙熙和風那麗日也。燕南雁北爭鳴。正萬紫千紅。幽禽慢調聲。金鞍與畫輪。遊人往來踏青。

第五段江山秀麗
閒庭綠陰千頃。庭院深也。瑣窗寂靜。香風動。見幾枝出牆紅杏。輕弄一庭花影。園林幽也。有芳堤曲徑。平地裡漾碧波。澆碎清漪。拭淨浸那春山。遠遠如畫屏明鏡。

第六段天地中和
天地中和。老陽正少。奇功方奏。煙花三月看楊州。春透。紅肥綠瘦。魏紫姚黃。奇花漫鬥。總皆托賴陽春之祐。

第七段鶯歌燕舞
際東風料峭。初雨過。方睛候。滿目鶯歌燕舞。笙簧迭奏。鶯嘴啄花紅溜。那燕尾點波絲縐。遊春的那杜甫。綠楊芳草橋頭。緩步逍遙。背負香囊。撫景搜詩調。借問萬紫千紅。不識開多少。出西苑。又見王孫公子。蘭亭修禊事。柳陌尋蘇小。穿花逐絮。東山屐。北海樽。相傾倒。直教酩酊曲江。笑那車輪馬乏。朝市塵中,昏昏擾擾。美景的也良宵。休要錯過了。九十詔光正好。

第八段日暖風和
融融暖日江山麗。淡淡和風花柳媚。多情緒。紅隨遠浪。輕泛桃花。尤恐春來也春去。東君留意。駕蘭橈。乘桂枻。漫隨新水。直到桃源深際。休問閒非那閒是。從他鶯燕嫌疑猜忌,醉時節。恣眠芳草地。

第九段花柳爭春
河陽一縣奇花。繁華。彭澤五株楊柳。煙籠風舞歌斜。嘆那小蠻腰細。喜那樊素唇佳。綠紅花柳共爭誇。賞心酒。醉那流霞。喚奚奴。安排與人詩家。

第十段錦城春藹 閒把酒漫祝東風。從容少住洛城東。千里風光。間綠要紅。富貴無窮。芳菲爛漫也。千萬種百花叢。

第十一段帝里風光
帝里韶花獨盛。三春花事尤濃。今年花好。勝去歲花紅。但去年對酒那人兒。今日難逢。遙思想那明年此日呵。花又紅。玉人兒尤恐難逢。窮通。料循環天運也。依舊春風。不知花前酒重。花花酒酒又與誰同。

第十二段春風舞雩
鮮鮮春服既成。皆五六冠者。六七童兒。浴乎沂。蕭灑舞雩芳堤。詠噶聲春風和兮。興盡而歸。

第十三段青皇駕促
青皇駕促。羯鼓聲聲。相催相逐。遍天涯海屋香馥郁。鼓蕩晴光。紅黯綠。妙運天機歸化育。欣欣向榮草木。使八方淑氣爭芳馥。天運漸回南陸。滿斟杯酒。留連對東風。的那陽春一曲。

第十四段綠戰紅酣
春風施化雨。春暖扇和風。雨雨風風。風雨戰綠酣紅。韶華催促去匆匆。只妨那鶯愁蝶怨。留不住老天公。吟詩酌酒興還濃。還濃。且從容聽和陽春妙曲。慢慢調絲桐。

第十五段留連芳草
凝眸。芳草淒淒。留連似惜兩兩分離。人人對景。景對人兒。持杯遙送春歸。斜風細雨盡日淋灕。曲江頭幾句新詩。瑤琴一曲。陽春幾句那新詞。鶯漫語。蝶慵飛。不違時。苦留不住春光去。分付他明年早到南枝。明年早早到南枝。

 
2、墨子悲絲《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》吳景略

《墨子悲絲》。墨子看到潔白的絲被染成不同顏色,感傷世人隨欲浮沈而不能自拔,猶如潔絲染色,失去本來面目。曲意深刻,音韻悲愴。 伯俞泣杖,墨翟悲絲。

【呂注】:伯俞泣杖:漢韓伯俞性至孝,嘗有過,母親杖打他,他哭泣說:往者杖嘗痛,知母健康:杖不痛,知母力衰,是以悲泣。」 墨翟悲絲:春秋、戰國之際的思想家,人稱墨子。墨子見染絲者而嘆曰:「染於蒼則蒼,染於黃則黃。五入為五色,不可不慎也。非獨染絲,治國亦然。」此作墨翟悲絲,通稱悲染。

【哀箋】:「悲絲」見於《墨子》所染第三:舜染於許由伯陽,禹染於皋陶伯益,湯染於伊尹仲虺,武王染於太公周公。……夏桀染於乾推哆,殷紂染於崇侯惡來,厲王染於厲公長父榮夷終,幽王染於傅公夷蔡公谷。 古琴曲《墨子悲絲》,現存最早見於明末楊掄所撰《伯牙心法》琴譜(1609)。此曲音調悠揚,意切而情悲,旋律慷慨,流露出一種潔己自愛的感慨之情。為廣陵琴派四大操之一。

《蕉庵琴譜》題解:按此曲乃梁惠王時人墨翟所作也。翟出行,見素絲,而悲曰:人湛然同於聖體,為習俗所移。蓋猶絲體本潔也,為五色所染,本同末異,清濁懸殊,人不可不慎也。審音君子能因樂而繹其旨,以墨子之悲自悲,則思所以置身於清白者,自不能已矣。寧獨聽其節奏之音哉?』是如「正人君子,觚稜難近」。

《五知齋琴譜》中該曲的『後記』:『《墨子》之奇,其節奏出乎意外,乃浙與中州之派也。然熟派亦尊之久矣。撫弦者當知曲中之抑揚起伏,實有敲金戛玉之聲,枕石漱流之致。而一種淒然感慨,潔己自愛之懷,隱隱吐出,傳之指下,誠為曠世之奇調。但必用熟派作主加以金陵之頓挫,蜀之險音,吳之含蓄,中浙之綢繆,則盡得其旨而眾妙歸焉矣。餘從髫年習之,亦未盡其秘奧,今參考揣摩,嘔盡心血,方為全美,以俟後之君子,庶幾有可採擇耳。』這裡僅琴派,便提到浙、中州、熟、金陵、蜀、吳等。顯然,同一琴曲各派是有區別的,而琴譜編譔人主張一首琴曲可以廣參各派以求『全美』的觀點,也是很鮮明的。編譔者在這裡既承認不同流派的客觀存在,又強調了各流派間相互借鑒的必要性。另外,也可看出編譔者於此曲之用心,是『參考揣摩,嘔盡心血』,認為已臻『全美』,是琴曲中較成熟者。

 

3、瀟湘水雲《五知齋琴譜》吳景略

《瀟湘水雲》:古琴曲,是宋代浙派琴家創始人郭沔(字楚望,約公元1190—1260年)的代表作。當時元兵南侵入浙,郭沔移居湖南衡山附近,常在瀟、湘二水合流處游航。每當遠望九嶷山為雲水所蔽,見到雲水奔騰的景象,深感國事飄零,激起他對山河殘缺、時勢飄零的無限感慨,借水光雲影,以寄抑鬱、眷念之情。 曲譜最初見於《神奇秘譜》,共分十段: 1、洞庭煙雨
2、江漢舒清
3、天光雲影
4、水接天隅
5、浪捲雲飛
6、風起雲湧
7、水天一碧
8、寒江月冷
9、萬里澄波
10、影涵萬象。

此曲流傳至後世,有多種譜本,結構也有一些變化。現流行的是十八段曲加一尾聲。
樂曲開始,飄逸的泛音使人進入碧波蕩漾、煙霧繚繞的意境。第一句的旋律音調,自第二段從中音區展開,並貫穿全曲。古琴特有的吟、揉手法,反復圍繞著骨幹音變化發展,深刻地揭示了作者抑鬱、憂慮的內心世界。
第四段低音區層層遞升的渾厚的旋律,通過大幅度蕩揉技巧,展示了雲水奔騰的畫面,打破壓抑氣氛,表現出作者翻滾的思緒。
第五段,樂曲第一句旋律在低音區變化再現,有欲起先伏之妙。第八段,再現了第四段的水雲聲,但情緒更為奔放、熱情。
第九、十、十一,三段一氣呵成。是全曲的高潮部分,以第五段的前兩樂句為素材移高八度展開,高、低音區大幅度的跳動,按音、泛音、散音音色巧妙的組合,交織成一幅天光雲影、氣象萬千的圖畫,表現了作者對祖國山河的熱愛之情。
第十七、十八段是結尾部分,音樂轉入低音區,旋律上行又回折。最後再現的「水雲聲」,只是一種無力的餘波,流露出作者內心無限的感慨。

全曲情景交融,寓意深刻,充分利用了古琴演奏中的「吟、猱、綽、注」技法,集中體現了古琴藝術的「清、微、淡、遠」的含蓄之美,被歷代琴家公認為典範。 《瀟湘水雲》題解

  • 《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲也,楚望先生郭沔所制。先生永嘉人,每慾望九嶷,為瀟湘之雲所蔽,以寓惓惓之意也。然水雲之為曲,有悠揚自得之趣,水光雲影之興;更有滿頭風雨,一蓑江表,扁舟五湖之志。
  • 《浙音釋字琴譜》:希仙曰:是曲也,楚望先生郭沔所制。按祖王譜,先生永嘉人,……(與《神奇秘譜》同)……「噫!其望九嶷,懷古傷今,江寒月冷,影含萬象之趣,每有餘樂於其中矣。」
  • 《西麓堂琴統》:郭楚望所作。其播弄雲水,有扁舟五湖之思。撫弦三嘆,不覺胸次洞然。
  • 《太音補遺》:郭楚望所作。楚望永嘉人,每望九嶷山,為瀟湘之雲所蔽,作此蓋以寓惓惓之懷也。
  • 《玉梧琴譜》:與《神奇秘譜》同。
  • 《藏春塢琴譜》:與《神奇秘譜》同。
  • 《愧庵琴譜》:按是曲,楚望先生郭沔作了,永嘉人,每顧九嶷山,而為瀟湘之雲所藏,以寓惓惓之意。然水雲有悠揚自得之趣,天光雲影之妙,一蓑江表,扁舟五湖之興。盡在乎茲。 《琴苑心傳全編》:是曲,楚望郭沔所制,沔,永嘉人,每望九嶷為瀟湘水雲所蔽,乃為是曲,以寓惓惓之意也。聆其音趣,更有水光雲影,一蓑江表之致。 《五知齋琴譜》:寧郭楚望所作也。因泛滄浪遠望嶷,雲水淹映,感慨系之,時值天中陽氣漸衰,蕤萎少和,故賓位於五月也,音清和暢。自三段至尾,皆本曲趣味,抑揚恬逸。自四至八段,全在兩手靈活,如雲水之奔騰,連而圓潔,方得曲之旨也。
  • 《蕉庵琴譜》:與《五知齋琴譜》同。
  • 《希韻閣琴譜》:題解、後記均與《五知齋琴譜》同。
  • 《枯木禪琴譜》:宋郭楚望所作,音韻和暢,曲意纏綿,有雲山叆叇,杳霧空朦之意。須兩手靈活,低彈輕拂,方合其旨。
  • 《醒心琴譜》:南宋郭楚望所作。其曲取瀟湘之水欲連天,雲蔽九嶷,風雲變幻,影涵萬象之意,借以舒志。斯曲者,有悠揚自得之趣,水光雲影之興;更有滿頭風雨,一蓑江面,扁舟五湖之志。

《瀟湘水雲》後記、

  • 《琴苑心傳全編》:語雲:古琴名畫,不可示於貪污之士,以其心多覬覦也。余謂能知琴與畫者,正可以止貪去污者也。畫家以山水漁樵,有道隱逸這勝,如裝樓閣宮殿,衣冠蹌濟,則涉乎俗矣。是故因此可以止貪也。琴以平躁養靜,古淡和情為本,如競淫繁促,祖等琵箏,則惡矣,是故因此可以去污也。
  • 《大還閣琴譜》:……今按其曲之妙古音委宛,寬宏澹茂,恍若煙波縹渺。其和雲聲二段,輕音緩度,天趣盎然,不雲水容與。至疾音而下,指無沮滯,音無痕跡,忽用雲馳水湧之勢。泛音後,重重跌宕,幽深思遠。非親授指法,奚能得其旨趣?……
  • 《五知齋琴譜》:此曲雲山叆叇,香霧空朦;懷高嵐於胸臆,寄纏綿於溪雲,一派融和春水,濃艷溫柔,有情至而彌深者矣。低彈輕拂,真落花流水溶溶也。
  • 《春草堂琴譜》:昔人雲:「鼓瀟湘則天光雲影,容與徘徊。」個中情景,當作何如體會,鼓者聽者兩不知也。譜中此曲用指極難,學者弗徒以手快為勝。
  • 《悟雪山房琴譜》:此曲指法空靈,勿徒以手為工。
  • 《琴學初津》:是操,宋郭楚望因泛滄浪遠望九嶷,雲水掩映,感慨而作也。音節幽靜淡潔,須熟習而後入化,取用貴乎虛靈無跡,方得雲水之意。琴山蘇先生雲:「昔人鼓瀟湘,則天光雲影,容與徘徊,個中情景,當作如何體會,難與言傳,鼓者聽者,兩不知也」。曲中用指極難,吟猱二法,正合商曲體例,所當之法,茲悉切正,須分清而不混作可也。曲情曲義,二妙並佳,學者勿徒手快為宜,細心靜作,神妙無與比也。虛白道人識。
  • 《雅齋琴譜從集》:唐郭元振游瀟湘,時值春曉,但見煙波浩渺,雲水蒼茫,當懷風景,還望無極。於是神弛與至,乃鼓斯操。其音微奧,如天光雲影,容與徊徘,宜細心領會,方可期於指下,慎勿快彈為是。(轉載復古齋又本後記)
  • 《雅齋琴譜從集》:煙波浩渺,雲水蒼茫,洋洋乎盈耳哉!探微(轉載復古齋第一本後記)。蕤賓調
  • 《詩夢齋琴譜》:此曲最難得其纏綿,余彈此近十五年,仍不能得其旨,蓋手不靈活耳。詩夢。
  • 《沙堰琴編》:瀟湘幸無二曲,十二十三乃至十八長短不同,分段各異,繁簡因以稍殊。然其寫江天景色,雲水煙波,乃無二致……。

《瀟湘水雲》小標題

  • 《神奇秘譜》:一、洞庭煙雨二、江漢舒晴三、天光雲影四、水接天隅五、浪捲雲飛六、風起水湧七、水天一碧八、寒江月冷九、萬里澄波十、影涵萬象
  • 《浙音釋字琴譜》:與《神奇秘譜》同。惟第五題作「浪捲飛雲」。
  • 《風宣玄品》:與前譜同。
  • 《西麓堂琴統》:一、洞庭煙霧二、江漢舒晴三、波濤雲影四、水接天隅五、天光蕩漾六、浪捲飛雲七、風起水湧八、水天一碧九、江寒月冷十、萬里澄波十一、影涵萬象
  • 《古音正宗》:與《神奇秘譜》同。
  • 《琴苑心傳全編》:與《神奇秘譜》同。
  • 《覺園琴集序目》(《今虞琴社》編): 宋郭楚望泛洞庭。見煙波浩渺。雲水蒼茫。情動乎中。遂作斯曲。其中以四段至八段。專寫水雲之聲。夫水有聲而雲無聲。然無聲之妙。正在妙以有聲傳之也。九段以下。則擊楫中流。逍遙容與。末段用角變打圓。如輕舟之轉柁。隱隱有帆隨湘轉。望衡九面之意。琴操中不可多得之曲也。曲用商調。須緊五絃彈之。或稱無射均。以俗樂言。則正宮調也。

《瀟湘水雲》歌詞

《浙音釋字琴譜》:(明弘治四年前即1491年)

第一段洞庭煙雨
洞庭煙雨,霏霏四起,微茫千萬里,雲天倒浸龍宮底。悠揚自得,扁舟看範蠡蠡,一簑江表誰為侶。江鄉趣,閒伴漁翁,有網何曾舉,假沽名吊譽。

第二段江漢舒晴
江漢舒晴,水光雲影,清清霽色瀾霞明,好風輕。浮天浴日,白浪湧長鯨。壺天物外幽情,破滄溟有客寄閒名,醉里醒醒,歌澤畔也那吊湘靈。

第三段天光雲影
瀟湘雲水也兩清清,水浸遙天雲弄影,閒引領,九嶷何處嶺。墨染臨川,那聞八景。詩興,三山五渚相為柄,客船漁火相為證,磨天鏡。

第四段水接天隅
水接天隅,涵太極,未成圖。玉鑒映冰壺,瀰漫莫測也沒平蕪,遙山平斷霧收初。不堪目極心孤,忘機鷗相呼。何堪小隱,尋個漁夫,絲綸結伴樂應殊。時世疑狐,那煙月模糊,喚醒陶朱,添來一個那酒伴詩徒。

第五段浪捲飛雲
浪捲飛雲,勢氤氳。羲皇人,何處瀟湘的那投老寄閒身。遙借問,你那誰與汝相親,風月為鄰,芒鞋羽扇白綸巾。雲水中分,瀟湘佳致與誰論,十洲三島堪倫。

第六段風起水湧
滿天雨也那滿天風,風起浪春春,四水浮空空。瀟湘風景,的那與無窮,金碧畫圖中,看弱流千里,的那隔十島三蓬,三蓬。

第七段水天一碧
渺渺那水天一碧,蓬瀛少隔,望雲根那莫測,擬馮夷那訪河伯。美哉也,伊誰得,彩霞絢色,看輕掛水簾,的那月鈎雲額。

第八段寒江月冷
寒江月冷,銀河耿耿,水雲遙映菱花鏡,增佳興,瀟湘佳勝。凝眸高憑,遙見漁竿輕弄影,窄寄人籬下羊裘,高高帽頂。舉月為媒,指天為證,不受般周聘。世濁我清,眾醉我醒,風月襟懷,惟憑詩管領,聽天還聽命。

第九段萬里澄波
萬里澄波,耿耿湛銀河,的那止水自盤渦。倒浸姮娥桂影的那婆娑。誰何,壺天風月樂無他,惟憑詩酒消磨,消磨。半帆風雨,一由漁歌,由人閒唱和,笑人間歧路多。

第十段影涵萬象
一天燦爛紅霞,影涵萬象,的那落日西斜。金翻鴉翅,水映那蘆花。雨放滿天星彩,風來何處悲笳。停槎品題八詠,有客興無涯。美蒹葭,可堪那圖畫。如飛筆,()黃麻,安排景致入詩家。

 

4、梧葉舞秋風《琴學入門》吳景略

琴曲《梧葉舞秋風》譜本出自清初莊殝鳳的《琴學心聲琴譜》(1644)。是莊臻鳳的傳世之作。本曲的演奏極有特色,它輕盈靈動,著重表現了一個「舞」字,全曲旋律細緻曲折,疏密呼應,蓋寫秋意蕭颯,靜聽桐葉搖落之意。樂曲雖短,但余味無窮。清乾隆間蘇璟春《草堂琴譜》(1744)跋雲「曲意蕭瑟,取韻宜幽」。此曲流傳甚廣,在現存八、九十種清代琴譜中,幾乎都可見到。樂曲的結構形式,與明清時期許多民間器樂曲一樣,採用一個較長大的主題旋律,進行多次變奏。變奏手法,極為豐富。

吳景略先生據《琴學心聲》打譜並演奏,在吳景略先生指下輕盈靈動,一掃常為人們所知的秋風冷峻,或肅然,或傷感的情緒,別開生面地挖掘出了作品的樂觀內涵,以一個舞字為線,奏出一派秋高氣爽,愉快欣喜的氣氛。

《梧葉舞秋風》題解

《蕉庵琴譜》:此曲之妙,凋桐生杜,為天地秋聲。其氣蕭然,令人增慨。然其精意惇古淡樸,有清妙之理存焉。今古重加考訂,庶不失前人命名之意。而涼指下爽肅,有「靜落階前葉,清傳月下砧」之意。
《醒心琴譜》:清莊臻鳳(蝶庵)所作。其曲取意天地秋聲,「靜落階前葉,清傳月下砧」,其氣蕭然,其風古淡,音韻純正,清妙淳樸,秋涼颯颯,於指下流出,妙曲也。 《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

《梧葉舞秋風》後記

《春草堂琴譜》:莊蝶庵所制新曲十餘操,惟此為最。音韻純正,不雜繁聲,初學按譜鼓音,易得其節,誠為入手之門徑也。
《琴譜諧聲》:此莊蝶庵原制。曲意蕭疏,蘇琴山為之句讀,幽韻益勝。吾琴隱復斟酌數點。今兼取其長,覺清妙蔑以加矣。
《二香琴譜》:莊蝶庵自制新譜十四曲,惟此曲盛傳達室於世,亦惟此最佳,故集譜者多收之。時下或呼之為「秋風」或呼之謂「金風落葉」。節呼無不可,然楊西峰聖賢名錄載「宋玉作西風落葉」,乃另是一曲,久已失傳;琴譜正傳有「秋風」一曲,亦判然各別。
《蕉庵琴譜》:秋風一操,洵古調也。衝和恬淡,與白雪相彷彿。神明於古法之外,而亦不失乎作者之旨。因思古人作操,音與詞章並美,今詞章多有失傳,但指法古今不異耳。
《以六正五之齋琴譜》:與《琴譜諧聲》同。
《琴學初津》:是操節奏,平順和緩,琴山先生雲,梧葉與挾仙遊,可為入手之梯階,桐君先生雲,莊蝶庵所制新曲十餘操,惟此最稍簡靜,可為初學門徑,有雲用縱指彈,而得飛舞之氣,可笑。千里識。
《鳴盛閣琴譜》:曲意蕭瑟,取韻宜幽。俗論此曲需用縱指彈,要得舞態風聲,可笑。
《詩夢齋琴譜》:此曲乃莊蝶庵原制古本,無吟猱,春草堂增之。今由孫晉齊先生得之。音韻更覺古淡。腐翁手抄癸醜夏日。

5、憶故人《今虞琴刊》吳景略

《憶故人》又名《山中思故人》、《空山憶故人》。曲譜載於《今虞琴刊》(1937年),相傳是蔡邕所作的古琴曲,曲譜為清末民初琴家彭祉卿得其父所傳的樂曲,原曲好像是孔子想念顏回所做,經後人多次修改轉變成對親友的思念。曲調纏綿悱惻,意在思念故人。每當靜中奏之、即觸發對遠方的親友的思念之情,而相會無期、催人淚下的淒清孤寂。全曲共六段,以泛音開頭,清新飄逸,使人於空山幽谷的寧靜之中油然而生思念故人之情。後幾段則以緩慢沈穩的節奏,綿綿不絕的琴音抒發了思念故人的情深意切,感人至深。樂曲表現空山月下徘徊沈吟,懷念友人的感傷情緒。

《今虞琴刊》:「憶故人」,亦名「山中思故人」,或雲「空山憶故人」,傳為蔡中郎作,……盧陵彭慶壽識。此曲彭祉卿先生童時受自趨庭,研精三十年,未嘗間斷,故造詣獨深,含光隱耀,不濫傳人,自前歲漫遊江浙,偶一撫弄,聽者神移,爭請留譜,於是大江南北流傳漸廣,惟輾轉抄習,浸失其真,或竟自是其是,先生輒引為憾,將復秘之。余既於去秋與先生訂交,琴尊酬唱,輒相追陪;一年來欲就學而未敢以請,蓋有以知乎先生之志也;今幸得而承教矣,且盡得先生之奧矣,而於先生之志,惡可以不書。雖然抱璞守真,責原在我,循規絜矩,還冀後人,乙亥冬十月真州張子謙識。

《憶故人》題解(又名《山中思友人》)

  • 《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲者,與秋月照茅亭一人之所作也。蓋曲之趣也,我有好懷,無所控訴;或感時,或懷古,或傷悼,而無所發越者、非知音何以與焉?故思我昔日可人,而欲為之訴,莫可得也;乃作是曲。故前聖之所謂道之不行,乃思聖人。故曰,「我思美人天一方,欲往從之不能忘。」是其言也。
  • 《浙音釋字琴譜》:與前譜同,下多「噫!離合無憑焉」。
  • 《重修真傳》:是曲也,蔡邕所作。曲之趣者,為思念故人,別殊難會;而思慕於心,時無不想言,而我有好懷,無所控訴,思我美人,天各一方;欲往從之,不能附翼;與誰言歟?噫!離合無憑焉。
  • 《琴苑心傳全編》:是曲也,我有好懷,或感時,或懷古,或傷今,而無所發越,非知心者,何以與焉?故思我友人,而欲為之訴,莫可得也。乃為此曲,以寫之。
  • 《醒心琴譜》:東漢蔡邕所作。其曲取我有好懷,無所控訴之意。撫此曲者,或感時,或懷古,或傷悼,幽淒之情,流行於弦。而今人所操,出於已故彭祉卿先生家藏之《理琴軒》舊本者,最為流行。其曲柔中見剛,細膩流轉,如抽絲剝繭,盡表思念感懷依依之意。
  • 《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

《山中思友人》(憶故人)小標題

  • 《浙音釋字琴譜》:一、感懷二、憶舊三、知我
  • 《重修真傳》:同前譜。
《山中思友人》(憶故人)歌詞
  • 《浙音釋字琴譜》:一段感懷
    茅齋滿屋煙霞,興何賒,老梅看盡花開謝,山中空自惜韶華。月明那良夜,遙憶故人何處也。
  • 二段憶舊
    青山不減,白髮無端,月缺花殘。可人夢寐相關,憶交歡會合何難。疊嶂層巒,虎隱龍蟠,不堪回首長安。路漫漫,雲樹杳,地天寬。
  • 三段知我
    慨嘆參商,地連千里,天各一方,空自熱衷腸。無情魚雁,有留韶光,流水咽斜陽。
 

6、秋塞吟《五知齋琴譜》吳景略

《秋塞吟》是一首有著幾個截然不同的標題、有著不同解釋的琴曲,最早見於《五知齋琴譜》,表達了一種憂抑悲憤的情緒。又名《水仙操》、《搔首問天》,但正名作《秋塞吟》。三個曲名雖同為一曲(曲調大同小異),但解題內容卻迥然不同。今山東諸城派按《搔首問天》詮釋音樂。

蕭鸞在《太音補遺》中倒是說清楚了為什麼叫「秋塞吟」:「時莫悲於秋,地莫極於塞。高秋遠塞,飛鳥不下,走獸忘群,傷心慘目,孰有過於此哉?此蓋以傷昭君出塞之苦也。」戴長庚《律話》中引了很多楚辭來註解此曲。朱樂圃《琴史》中說的是一個與《琴操》大同小異的典故:「伯牙者,古之善琴者也。見稱於春秋之後,雜見於諸家之書。嘗學鼓琴於成連先生,三年而成。神妙寂寞之情,未能得也。成連曰:‘我雖傳曲,未能移人之情。我師方子春,在東海中,能移人情。與子共事之乎?’乃共至東海上蓬萊山,留伯牙曰:‘子居習之,吾將迎師。’剌船而去,旬日不返。伯牙心悲,延頸四望,寂寞無人;徒聞海水洶湧,群鳥悲鳴。仰天嘆曰:‘先生亦以無師矣,蓋將移我情乎!’乃援琴而用水仙之操雲」。

古琴曲往往一曲多名,本來幾首根本不同的曲子因此便產生了同名,從而混淆起來。《水仙操》、《秋塞吟》與《搔首問天》之間的混淆就是一例。

吳先生首先對樂曲的內容加以考察。從標題和全曲的音樂形象以及指法特點,確定樂曲內容是表現昭君離別家鄉遠行塞外,傷時感事的悲涼心情的。從而在演奏中,處處表現婉約之風。尤其多處運用了回轉的滑音,一些重要的音用了大吟(即大幅度放動揉弦),而且有下行四個音的持續大吟,充滿哀怨之情。緩慢的下行滑音,在演奏中被加以強調,更為淒楚動人。

7、漁樵問答《琴學入門》吳景略

《漁樵問答》是一首流傳了幾百年的名曲,曲譜最早見於《杏莊太音續譜》(明蕭鸞撰於1560年):「古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙。千載得失是非,盡付漁樵一話而已」。現在的譜本有多種。《琴學初津》雲此曲:「曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下。」此曲在歷代傳譜中,有30多種版本,有的還附有歌詞。現存譜初見於明代。

此曲通過漁樵在青山綠水間自得其樂的情趣,反映的是一種隱逸之士對漁樵生活的嚮往,希望擺脫俗塵凡事的羈絆。音樂形象生動、精確,因此近幾百年來在琴家中廣為流傳。 樂曲採用漁者和樵者對話的方式,以上升的曲調表示問句,下降的曲調表示答句。旋律飄逸瀟灑,表現出漁樵悠然自得的神態。正如《琴學初津》中所述:「《漁樵問答》曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓歌之矣乃,隱隱現於指下。迨至問答之段,令人有山林之想。」 樂曲開始曲調悠然自得,表現出一種飄逸灑脫的格調,上下句的呼應造成漁樵對答的情趣。主題音調的變化發展,並不斷加入新的音調,加之滾拂技法的使用,至第7段形成高潮。刻划出隱士豪放無羈,瀟灑自得的情狀。其中運用潑刺和三彈的技法造成的強烈音響,應和著切分的節奏,使人感到高山巍巍,樵夫咚咚的斧伐聲。第1段末呈現的主題音調經過移位,變化重復貫穿於全曲,給人留下深刻的印象……

此曲有一定的隱逸色彩,能引起人們對漁樵生活的嚮往,但此曲的內中深意,應是‘古今多少事,都付笑談中’,及‘千載得失是非,盡付漁樵一話而已’。興亡得失這一千載厚重話題,被漁父、樵子的一席對話解構於無形,這才是樂曲的主旨所在。歷史上最有名的‘漁’的代表是東漢的嚴子陵,早年他是漢光武帝劉秀的同學,劉秀很賞識他。劉秀當了皇帝後多次請他做官,都被他拒絕。嚴子陵一生不仕,隱於浙江桐廬,垂釣終老。歷史上‘樵’的代表則是漢武帝時的大臣朱買臣。朱買臣早年出身貧寒,常常上山打柴,靠賣薪度日,後妻子因忍受不了貧困而離開了他。《漁樵問答》一曲是幾千年文化的沈澱。‘青山依舊在,幾度夕陽紅’,塵世間萬般滯重,在《漁樵問答》飄逸瀟灑的旋律中煙消雲散。這種境界令人嘆服。

在吳先生的演奏中,輕重的變化猶如國畫中的「墨分五彩」,層次豐富而鮮明。強音可如焦墨,濃郁而堅挺。輕音可如濕墨,飄渺而明晰,其間又有豐富的過渡色彩。在《漁樵問答》中,幾處樂句的強弱起伏,吳先生演奏得很是瀟灑飄逸。例如第一段入板後第18小節,第21小節(譜載《古琴曲集》)的兩次落句,往往被人們彈成漸強。吳先生則處理為明顯的漸弱,令人感到一種悠然自得之氣。第二段結尾的兩次「放合」樂句,也是容易被彈成漸強,吳先生則處理為漸弱,令人感到閒適。

《漁樵問答》題解

《杏莊太音譜續》:唐人雲:「漢家事業空流水,魏國山河半夕陽」。古今興廢有若反掌,青山綠水則固無恙,千載得失是非,盡付之漁樵一話而已。
《楊西峰重修真傳》:漁樵問答,古操也。查遺譜有指訣無音文,考琴史有文音無指訣。今配定文音入譜,使善鼓者知其曲之古淡,韻調清高。喜漁樵,樂江山,友魚、蝦、麋鹿,對明月清風,物我兩忘。然微妙豈於貪徇嗜利輩能知乎?
《楊掄太古遺音》:按斯曲,想亦隱君子所作也。因見青山綠水,萬古常新,其間識山水之趣者,惟漁與樵。泥途軒冕,敞屣功名,划跡於深山窮谷,埋聲於巨浪洪濤。天子不能臣,諸侯不能友,是以金蘭同契,拉伴清談,數治亂,論興亡,千載得失是非,盡付於漁樵談笑之中矣。回視奔走紅塵,憂諂畏譏,嬰逆鱗,罹羅織,待罪於廷尉而觸藩兩難者,殆天淵耳。鼓是操者,尚思所以潔其身乎?
《理性元雅》:按斯曲,想亦隱君子所作也。因見青山綠水,萬古常新,其間識山水之趣者,惟漁與樵。泥途軒冕,敞屣功名,划跡於深山窮谷,埋聲於巨浪洪濤。天子不能臣,諸侯不能友,是以金蘭同契,拉伴清談,數治亂,論興亡,千載得失是非,盡付於漁樵談笑之中矣。回視奔走紅塵,憂諂畏譏,嬰逆鱗,罹羅織,待罪於廷尉而觸藩兩難者,殆天淵耳。但此曲頗無頭緒,又少問答之語,余特添正之,付之鼓是操者。
《樂仙琴譜》:按此曲,因見青山綠水,萬古常新,惟漁與樵,划跡於深山窮谷,埋聲於巨浪洪濤,天子不能臣,諸侯不得友,是以金蘭同契,拉伴清談,治亂興亡,得失是非,盡付於漁樵談笑之中矣。乃隱君子所作。鼓是操者,尚思所以潔其身乎?
《琴苑心傳全編》:是曲,周東崗譜,蓋述隱者隨遇自樂之意,其聲優裕平順,出落自然,得隱逸之風調。
《天聞閣琴譜》:周東岡譜,述隱逸也。見樵子負薪而渡,招舟於漁,漁曰:「客亦知夫水與月乎?」樵曰:「余之志在山林也。」互相問答,契合道情,因而放乎中流,不知所止。東岡識為隱士,遂作是操,以志逸樂。其音雅趣,唱和自然。君子遁世無悶,其是之謂歟?
《天聞閣琴譜》:又一譜(作金門待漏)琴史:亦唐狄梁公所作。
《枯木禪琴譜》:明楊表正所作。曲意雅淡,音韻豪宕,後人擬之,彈法各異,然須靜簡貫穿為妙。
《醒心琴譜》:明楊表正所作。其曲意深長,神情灑脫,山之巍巍,水之洋洋,樵之斧聲,漁之櫓聲,皆現於指,令人有山林之想。概青山綠水,萬古常新,其間識山水之趣者,漁樵者也。夫漁樵者,寄情山水,不涉功名,天子不能臣,諸侯不能友,灑灑脫脫,數治亂,論興亡,千古是非,盡付漁樵笑談中耳。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。
《漁樵問答》後記
《綠綺清韻》:與琴苑心傳全編解題同。
《琴學初津》:漁樵問答,曲意深長,神情灑脫,而山之巍巍,水之洋洋,斧伐之丁丁,櫓聲之欸乃,隱隱現於指下,迨至問答之段,令人有山林之想,奏斯者,必修其指,而靜其神,始得。志在漁樵者,以此消遣,移情非淺,是曲,傳自何君桂笙,古越之高人,文章蓋世,無學不通,而著述之富,足冠古今,暇更以琴書自樂,綽有安道之風,愧余才疏藝劣,何幸屢荷青眼,教我良多,而奏斯曲者,不亦感君之惠授乎?按楊表正所作遇仙吟,漁樵問答等曲,作正文對音捷要譜,而是曲雖近時趨,然其用意,實深景仰,摹寫漁樵,形容畢露,足為制曲師法。德松客識。

《漁樵問答》小標題
《重修真傳》:一、一嘯青峰;二、培植春意;三、上友古人;四、自得江山;五、體蓄魚蝦;六、戒守仁心;七、尚論公卿;八、溪山一趣;九、適意全生。
《楊掄太古遺音》:一、漁樵同敘;二、漁;三、樵;四、漁;五、樵;六、漁;七、樵;八、漁樵並樂。
《立雪齋琴譜》:一、漁樵同敘;二、垂綸秋渚;三、山居雅趣;四、獲魚縱樂;五、危岡禁足;六、驚濤罷釣;七、浮雲富貴;八、鳴和彌清。

《漁樵問答》歌詞

《理性元雅》:
第一段 逐逐逐勞勞勞。舉世盡塵淖之騷騷。誰是傑傑。誰是囂囂。誰是同清。若那同胞。則是樵與漁。漁與樵。悟入仙界。跳越凡韜。
第二段 漁漁漁。靠舟崖。整頓絲鈎。住青山。又傍溪頭。駕一葉扁舟往江湖行樂。笑傲也王候。樵樵樵。手執吳剛爺。腰束白茅縧。在白雲松下。最喜白雲松下。相對漁翁話。真個名利也無牽掛。
第三段 漁道是。長江浩蕩。白蘋紅蓼。只見兩岸秋容也。交加亂落花。友是鷗鶩也。侶是魚蝦。紅塵不染。湖南湖北的生涯。櫓韻吚啞。出沒煙霞。
第四段 樵是道。飲泉憩石在山中。此江山不換與三公。只見屈崎嶇出有路通。野客的也山翁。竹徑的也松風。唱個太平歌。不知南北與西東。山中不記日。寒到便知冬。
第五段 漁道是。得魚時酤酒。終日的也陶陶。淺水頭。唱個無字曲。的也任我謅信口。吹個無腔短笛。音韻悠悠。卻閒愁。是非不管。無辱亦無憂。
第六段 樵道是。遠住雲嶠。閒看棋終柯爛鬥山高。瑤琴彈幾曲宮商調。真個快樂。自開懷抱。
第七段 漁漁漁。靠舟崖整頓絲鈎。住青山。又傍溪頭。駕一葉扁舟。往江湖行。樂笑傲也王候。樵樵樵。手執吳剛爺。腰束白茅縧。在白雲松下。最喜白雲松下。相對漁翁話。真個名利也無牽掛。
第八段 漁道是。去年今日也江頭。今日湘浦也巴丘。箬笠簑衣。傍著碧沙淺水汀洲。汀洲。絲綸短釣長收。求平穩。風波未起。的也急急也早些休。
第九段 樵道是。一檐兩肩挑。緊收拾。不管他嫩葉也。帶枝條也。換米也換酒。妻子團圓也。快活也。過春秋。嘆人生。人生。光陰能有也幾許也。歲月如流。歲月如流。發鬢籟籟。黃金滿屋縱有難留。
第十段 漁道是。不圖富貴榮華。任他懸那紫綬。帶那金貂。鬧叢中耳不聞。名場內心何有。著粗衣。甘淡飯。臥紅輪直到西斜。把釣竿也。時時拿在手。
第十一段 樵道是。草捨茅蓬。勝似高堂大廈富家翁。松竹四時翠。花開也別樣紅。山深時時見鹿。寺遠竟不聞鐘。看飛泉掛壁空。登高山與絕嶺。東望海水溶溶。笑一聲天地外。身卻在五雲中。
第十二段 今日話漁樵。明日何求。香茶美酒。明月清風。萬萬秋。一任雲縹緲。水遠山高。只有天地久。

《重修真傳》:
第一段 一嘯青峰
漁問樵曰,子何求。樵答漁曰,數椽茅屋,綠樹青山,時出時還。生涯不在西方,斧斤丁丁,雲中之巒。
第二段 培植春意
漁又詰之曰,草木逢春,生意不然不可遏,伐之為薪,生長莫達。樵又答之曰,木能生火,火能熟物,火與木,天下古今誰沒。況山木之為性也,當生當牿,伐之而後更夭喬,取之而後枝葉愈足。漁乃笑曰,因木欲財,心多嗜慾,因財發身,心必恆辱。
第三段 上支古人
樵曰,昔日朱買臣未遇富貴時,攜書挾卷,登山落徑行讀之。一旦高車駟馬驅馳,芻蕘脫跡,於子豈有不知。我今執柯以伐柯,雲龍風虎,終有會期,雲龍風虎,終有會期。
第四段 自得江山
樵曰,子亦何為。漁顧而答曰,一竿一釣一扁舟,五湖四海,任我自在遨遊。得魚貫柳而歸,樂觥籌。
第五段 體蓄魚蝦
樵曰,人生在世,行樂好太平。魚在水,楊鬐鼓髡受不驚。子垂陸具過用許機心,傷生害命何深。漁又曰,不專取利拋綸餌,惟愛江山風景清。
第六段 戒守仁心
樵曰,志不在魚垂直釣,心無貪利坐家吟。子今正是嚴邊獺,何道忘私弄月明。
第七段 尚論公卿
漁乃喜曰,呂望常年渭水濱,絲綸半捲海霞清。有朝得遇文王日,載上安車賫闕京。嘉言儻論為時法,大展鷹揚致太平。
第八段 溪山一趣
樵擊擔而對曰,子在江兮我在山,計來兩物一般般。息肩罷釣相逢話,莫把江山比等閒。我是子非休再辨,我非子是莫虛談。不如得個紅鱗鯉,灼火薪蒸共笑顏。
第九段 適意全生
漁乃喜曰,不惟萃老溪山,還期異日得志見龍顏。投卻雲峰煙水業,大旱施霖雨,巨川行舟楫,衣錦而還。嘆人生能有幾何。

《楊掄太古遺音》:
第一段
靠丹崖,整頓絲鈎。人山濯足溪流。駕一葉扁舟,往來江湖里行樂,笑傲也王侯。但見白雲坡下,又見綠水灘頭。相呼相喚,論心商榷也不相尤。寵辱無關,做個雲外之叟。
第二段
長江浩蕩,舉棹趁西風,箬笠簑衣,每向水深際侶漁蝦,湖南湖北是生涯。只見白蘋紅蓼,滿目秋容也交加。放情物外兮堪誇,櫓聲搖軋那咿啞,出沒煙霞。
第三段
飲泉息石在山中,此江山不換與三公。只見矗崎嶇猶有路通,野客並那山翁,竹徑更有松風。遁世逍遙,茫然不知南北與那西東。山無歷,寒到便知冬。山寺遠,回不聞鐘聲。仰觀那懸崖峭壁,峻阪高峰,飛泉瀑布,隨意縱橫。逃名天地外也,有甚麼那愁容。大嘯一聲,山谷皆鳴。無罣礙,別紅塵,卻疑身在五雲中。
第四段
得魚時將來細剖,需此鬥酒,乘月泛滄浪,盡醉而休。高歌那一曲,信口胡謅。無腔笛,雅韻悠悠。撇卻許多閒愁,又何憂。
第五段
看他步入雲窩,過些羊腸鳥道,聞些猿啼鶴唳,恍似王質也爛柯。雪深泥滑兮,怎奈如何。險危坡,要斟酌,不如輕輕束擔免蹉跎。
第六段
三江五湖,任我遨遊。有時下絲綸,獨鈎寒江,方涉江浦也,卻又行到那巴丘。淺水汀洲,懶見那鷸蚌相持,向午也就歸舟。誠恐風波突起處,灘瀨漲惡,要休時,急忙怎得休。
第七段
山林居士,原不愛去趨勢朝。煙霞老叟,清操絕欲轉高。披粗衣,食淡飯也,草捨團瓢。閒談今古,何羨重茵鼎食,懸佩紫授,並那戴著金貂,月白風清,受用不了。
第八段
漁翁樵子也,俱是嚴陵、呂望輩,振起乎那高標。樂山樂水樂陶陶,看漁樵樂意多饒。幕天席地風騷,戴月推敲。

《太古正音琴譜》:

第一段 清隱高談
問今古幾經蕉鹿,嗟浮生許多勞碌。煙波釣叟,常自無拘無束,一葉扁舟,蘆花岸曲。更那丹崖野叟,陟險探奇,彷彿身如在白雲深谷。兩般不俗,一個欸乃聲中,吸清波燃那楚竹,和著一個邪許歌中,聽春鶯唱那伐木。心同也,志合也,坡下灘頭,嘯傲倘佯唔宿,共話人間清閒福。
第二段 垂綸秋渚
渭川也,嚴灘也,千秋二老,卻同我生涯。月白也,水樹暮棲鴉。手中牽動綸絲,每向水鄉雲際,引卻魚蝦。恰似天河銀漢,泛卻仙槎。只見白蘋紅蓼,滿目秋容交加。天空海闊,遙見白鷺平沙。睹景傷情,中流也,中流也,卻望那漢江水,石頭城,盡幾繁華浮沈得失,過眼堪嗟。羨漁翁,搖曳也咿啞,出沒煙霞。羨漁翁,灑脫也飄揚,天地為家。
第三 段山居避俗
赤腳陟岷峨,歷山阿,鶴唳與猿和,白雲深處樂婆娑。山翁呵,野客呵,牧唱和樵歌。娛心處,東山月色,與那松蘿。
第四段 得魚縱樂
釣得的松江細鱗,沽來美酒,對明盈傾,酩酊後,歌一曲,響並雲英,把洞蕭頻橫。名不管也,利無關也,隱吾志也,獨樂吾天也,渾寵辱無驚。縱志在滄濱,朝游彭蠡,暮聽浙潮聲。時看夾岸桃花片,似過武陵津。
第五段 松枝煮茗
登山日未曛,崑崙絕頂,拗珊瑚寶樹,帶月連雲,歸來煮茗也氤氳。薜蘿深處絕塵紛,問出君,北山移文,請俗客漫相聞。
第六段 遨遊江湖
水天無際遠相連,有時把卻絲綸,星斗動寒漣。宅江湖也,幕天地也,吞日月也,更傲風霜也,江乾任盡眠。扁舟不系也,一任風吹蘆花淺水邊。醒時萬里湍流處,濯足漫衣褰。卻笑範蠡當年,不早歸旋。
第七段 嘯傲山林
科頭箕距長松下,日影移,煙霞為侶。無塵也,無塵也,千忉岡當振衣。彩藥時呵,卻被煙阻雲迷,逢著仙人,倚斧看碁。羨樵夫,偃仰也,人間甲子誰知,羨樵夫,忘機也,山中猿鶴相依。
第八段 漁樵真樂
青山綠水也,足盤桓,人情幾變翻,好似夢里那邯鄲。樵山呵,漁水呵,樂事更多般。醒眼看,將相王侯,那裡肯換。

《蘭田館琴譜》:

第一段
問乾坤古往今來,任桑田滄海悠悠。陽鳥月兔,飛鳥難留。天高地下,渺渺虛舟。總寄身寥廓。何慮何憂。光陰如水東流,漁人樵子,不識有王侯。信乎漁人樵子,不識有王侯。這江山與我度春秋。
第二段
否泰難期,山林湖海,漁樵活計,爾與我兩相依。惟有此山林湖海,漁樵活計,爾與我兩相依,須富貴何為。漁兮,樵兮,一邱一壑,朝斯暮斯。樵採薪於山之顛,漁垂釣於水之濱。樵所志兮常在樵,漁所志兮常在漁。漁樵相遇兩相問曰,漁之樂,其樂何如。樵之樂,其樂又何如。
第三段
試看那山水,樂趣何多,雲嶺與那煙波。絲綸斤斧作生涯,世事休管蹉跎。漁樵之樂,其樂又如何,指山水相與笑呵呵。嘆人生功名富貴,朝成夕敗,有命自天。總不如,總不如安份忘機,無榮無辱,樂趣在雲巔與那煙波。相逢箕踞,相逢箕踞,拍掌浩歌,浩浩歌。江山風月,這便是我安樂窩。
第四段
曉起帶月行,披星臥月眠。撒網也,扁舟系水濱,風靜波平。伐木也,持斧入深林,霧散煙晴。終日安然,得魚負薪。摧枯拉朽,巨口細鱗,賣與市中人。
第五段
花開葉落,不知世界,不記春秋。桃源流水,何處更那深幽。獨坐那磯頭,遠岫層巒踏遍,力倦且休,此外又何求,此外又何求。又何求兮,又何求,任他野草閒花滿地愁。暑往寒來春復秋,白髮亂颼颼。青山綠水,相對話綢繆,樂以忘憂。婆娑歲月,爾我盡悠悠。
第六段
論古今有許多英雄,為卿為相,定伯匡王,成靈氣燄,四海漾榮光,至今都已成空,盡成空。繁華凋謝,竟與草茅微賤同。榮枯勝敗,顯晦興亡,時移勢改,落花隨水去也任流東。追思往哲,何如把釣嚴公,高節清風。王質得遇神仙,至今仰芳蹤。世事竟如何,世事竟如何,竟如何兮竟如何。看那古往今來皆幻夢,百歲光陰過隙駒,莫問是和非。蠟社相攜,杯酒足歡娛。樂我漁樵,笑弄煙霞,俯仰又何求。
第七段
今朝會遇聚談日影移,明日重逢陰晴又未知,且隨天時。惟有漁人樵子最便宜。
第八段
山兮自蒼蒼,水兮自茫茫。漁樵之樂,蓋在乎山水之間。

 
   卷三

查阜西

查阜西(1895年—1976年),名鎮湖,又名夷平,字阜西,江西修水人。古琴演奏家、音樂理論家和音樂教育家。
查阜西是一位歷史上少有的全面的古琴藝術大家。他在古琴藝術研究、教學、創作、演奏以及組織領導古琴學術研究、藝術活動等方面都作出了令人景仰的貢獻,而古琴演奏藝術則是這一切的基礎及出發點。

他自幼酷愛音樂,很小就學會吹簫,十三歲學彈古琴,學奏琴歌《概古吟》、《客窗夜話》。此後還嘗試打譜、作曲及學唱崑曲,並研究民族音樂的律學。二十年代在上海、長沙學奏器樂化的琴曲。三十年代組織「今虞琴社」,編有《今虞琴刊》。通過這些活動,聯繫了全國各地的琴人,並向他們進行了調查。

他演奏的琴曲深沈細膩,演唱的琴歌古樸典雅。1945年,他應邀到美國幾所大學作有關古琴的學術講演,並在美國圖書館查到一些珍貴的古代琴譜。1958年,他以古典音樂顧問的身份,隨中國歌舞團去日本訪問演出,以後又應邀出席在蘇聯召開的國際五聲音階學術會議。

1953年以後,查阜西曆任全國音協常務理事、副主席,中國音樂研究所通訊研究員、北京古琴研究會會長,以及中央音樂學院民樂系主任等職。晚年集中精力從事琴學活動。1956年進行全國古琴探訪調查,又通過北京古琴研究會,主持編印了《存見古琴曲譜揖覽》、《琴曲集成》、《歷代琴人傳》、《琴論綴新》等,為全面、系統整理琴學史料進行了大量工作。

張子謙

張子謙(1899年—1991年),原名張益昌,江蘇儀徵人,出生於揚州。「廣陵派」古琴演奏家。 張子謙7歲入私塾,塾師正是「廣陵派」琴家孫紹陶。受其熏陶及努力,從入門琴曲《仙翁操》開始,刻苦練習,細心玩味,十餘歲已能演奏名曲多首,熟練地掌握了《平沙落雁》、《梅花三弄》、《龍翔操》等曲目。

1922年,23歲的張子謙離鄉到天津謀生。1924年,他定居於上海,結識著名琴家查阜西及彭祉卿(慶壽),經常切磋交流,結為知音,在當時有「浦東三傑」之稱。

人們以三位琴家的拿手琴曲尊稱他們為查瀟湘、彭漁歌、張龍翔,張子謙擅彈《梅花三弄》、《平沙落雁》等曲,尤以《龍翔操》為突出,故得此稱號。
1936年,他與彭祉卿、查阜西發起組織「今虞琴社」,半個世紀以來在古琴界影響至廣。翌年,組織「今虞琴社上海分社」,組織演出、電台廣播,宣傳古琴音樂。
1956年,張子謙調任上海民族樂團從事古琴演奏,經常作演出及錄音,他與孫裕德合作的琴簫合奏堪稱珠聯壁合。1959年起,他兼任上海音樂學院附中古琴教師。
1961年,張子謙和查阜西、沈草農合著的《古琴初階》由音樂出版社出版。1988年,他被天津音樂學院聘為名譽教授,為古琴音樂的理論研究、打譜和教學作出貢獻。

張子謙的演奏風格清麗委婉,節奏跌宕,右手指法常用右偏鋒彈奏於岳山和五、六徽之間,形成了自己的特點。進入晚年後,其演奏更趨於誇張豪放,不拘細末,追求舒展愜意的情趣。

劉景韶

劉景韶(1903年—1987年),字琴子,祖籍江蘇崑山,生於江蘇鹽城。古琴家,梅庵派的代表人物。 劉景韶自幼愛好音樂、文學。青少年時代,從海門楊心權先生學習琵琶,能彈《瀛州古調》全部曲目;1920年考入南通師範學校,從徐立蓀學習古琴。1925年,

考入南京東南大學(後改為中央大學),1929年畢業,任職於江蘇省教育廳。1956年起,任教於上海音樂學院,功績卓著,高星貞、龔一、林友仁、孫克仁、李禹賢、成公亮和劉赤城等均為其學生。

他的演奏剛柔相濟,取音甚佳,注重內涵,頗具書卷氣。錄音資料《長門怨》、《樵歌》和《平沙落雁》等存檔於中國藝術研究院音樂研究所。 劉景韶退休後回到鎮江,在他的積極倡導下,鎮江市於1986年成立夢溪琴社。

詹澄秋

詹澄秋(1890年—1972年),名智,字水雲,別號「襄陽學人」。祖籍湖北襄陽,生前為山東省文史研究館館員。「諸城派」琴家。歷任濟南市立高中國文導師、山東省音樂家協會第一屆理事會副主席、山東政協委員,為濟南古琴研究會創始人之一。

詹澄秋是諸城琴派的第四代傳人,也是近現代古琴音樂藝術大師。他一生熱愛古琴,為山東諸城派的古琴音樂事業做出了不朽的貢獻。

詹澄秋之琴源於廬山宗,於清宣統年在家塾讀書之余自學《歸去來辭》等十二曲。1912年,他從師山東諸城派琴家王心葵學《高山》、《水仙》、《瀟湘》、《秋鴻》等十八曲。1921年冬,王心葵卒於故里,自此之後已無師資,自學從事古琴研究與練習,歷三十年之久。在長期的演奏實踐中具有較高的藝術修養和很深的藝術造詣。

詹澄秋的演奏風格從整體上繼承了王心葵的傳統,具有音韻寬厚、鏗鏘有力、華麗凝重、粗獷豪放、堅毅樸實、剛柔相濟的特點,有著典型的山東派風格。他的琴藝在《今虞琴刊》袁葉茹信中有記載:「詹公為諸城王心葵之高足,當時有‘青出於藍’之說。」可見其琴藝之高超。

詹澄秋生前為中國音樂研究所特邀演奏員,曾應邀去北京演奏和錄音。1956年,中國音協副主席、北京琴會會長查阜西率隊採訪了詹澄秋,並錄制琴曲數首。臨別時,詹澄秋將珍藏的一張宋琴贈給出訪組以示友情之珍貴。詹澄秋有十七首琴曲由中國藝術研究所錄制,收錄於國家音像資料庫流傳後世。其中《流水》、《石上流泉》、《良宵引》、《秋江夜泊》、《雙鶴聽泉》於1962年編入《古琴曲集》中,由人民音樂出版社出版發行。

詹澄秋不僅撫琴,還喜歡藏琴。他曾先後收集二十餘張唐、宋、明、清時期的七弦琴。現存於中央音樂學院的「太古遺音」就曾是他的藏品。此琴是解放前所得,為唐初貞觀年間製造,屬少見的「月琴」。他為躲避一權貴的勒索,攜此琴去歷城縣南山的一個村莊寄居,從而保存了這張唐琴。

詹澄秋收藏的琴中以宋琴為佳,如:「鳴玉」為南宋赤城朱致遠、古吳張睿修斫,還有「聯珠」、「寒潭秋月」兩張。「靈鳳振鄉」為明代著名斫琴家張敬修之物,民國四年王心葵所斫之琴為「玲琅」。還有一張琴的龍池內刻有「中華民國四十乙年斫於濟南夏,諸城王露珍藏」,沿內刻有「水山房、五十號」字樣。詹澄秋為人慷慨豁達,他收集的大部分古琴都轉讓或贈送與琴友和其弟子。詹澄秋還善鼓瑟、抓箏、卜蓍,喜詩詞、書畫,喜花木、竹,尤喜松鶴。

為振興山東諸城琴派,年過古稀的詹澄秋與琴家張育瑾、王鳳襄、詹靜秋等人積極籌建古琴研究會。在他們的倡導下,組織了一些古琴演出、研究及學術交流活動,如參加過華東區國樂演奏會會演,山東省文化局、山東省文史館、山東軍區政治部、濟南市歷下區的國樂會演等。由於他們的努力,山東諸城琴派在六十年代曾一度出現較為繁榮的局面。

詹澄秋在山東頗負盛名,從學者甚多,如詹淑君、詹雲青、湯雲倩、袁樹筠、袁樹蘅、袁葉茹、高松茹、許廉鶴、孟憲福、方仲言、弭菊田、謝一塵、朱雲程、張燁、劉文志等。他的兒子詹雲青不僅能琴,而且善彈箏、制箏,並對古琴的斫制、鑒賞均有研究。詹澄秋的外甥袁樹筠(字未衛)、袁樹蘅(字未央)是他的學生中較為突出的兩位。他們自幼習琴,極為刻苦,不僅跟詹澄秋學琴,也向詹靜秋學習,琴藝進步很快,在當時頗有影響。1937年出版的《今虞琴刊》琴人題名錄里有記載。

1956年中央音樂學院民族音樂研究所琴家訪問錄中,詹澄秋傳授的弟子里也列入他們的名字。著名古琴家王生香從師王心葵後也曾繼學於詹澄秋。

孔子第七十七代孫孔德成少時就師從於詹澄秋習琴。

由於種種原因,詹澄秋教授的學生都是以此作為業餘雅玩的愛好者和藝術學校的副科學生,其中始終未出現具有專業水平的出色者。再下一代即詹雲青、袁未央的後人,時值「文革」、抄家等原因無法學琴、彈琴,諸城派在濟南出現了斷代的局面。

詹澄秋擅彈的曲子有源於王心葵傳授的《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《風入松》、《挾仙遊》、《長門怨》等,這些曲子源於《玉鶴軒琴譜》。另有《瀟湘水雲》、《漁歌》源於《五知齋琴譜》,《水仙操》源於《琴譜正律》。自學的琴曲有源於《大還閣琴譜》的《龍泉吟》,《松弦館琴譜》的《靜觀吟》、《秋江夜泊》、《良宵引》,《太古遺音》中的《歸去來辭》,《楊表正譜》中的《漁樵問答》、《和平頌》,《誠一堂琴譜》中的《鶴舞洞天》,《秋砧》一曲合參於《自遠堂琴譜》和《玉鶴軒琴譜》。其他不常彈弄的曲子有《洞天春曉》、《神話引》、《幽蘭》、《中秋月》、《仙珮迎風》、《洞庭秋思》、《陽關三疊》、《鹿鳴詩》、《樵歌》、《搔首問天》、《思賢操》、《漢宮秋》、《塞上鴻》、《醉漁唱晚》等。

他著有《梅雲館琴譜》四卷,《和平正音》三卷,《琴歌集》一卷,《瑟譜》兩卷,寫有《嵇中散贊詩》。山東諸城派共有四部重要琴譜傳世:即《桐蔭山館琴譜》、《玉鶴軒琴譜》、《梅庵琴譜》、《琴譜正律》。其中《琴譜正律》(王冷泉手稿)也有賴於詹澄秋的收藏而得以保存、傳世。

據中央音樂學院民族音樂研究所「琴家訪談錄」的不完全記載,先生的擅彈琴曲有《高山》、《流水》、《平沙落雁》、《聽泉引》、《長門怨》、《靜觀吟》、《歸去來辭》、《漁樵問答》、《和平頌》、《漁歌》、《石上流泉》、《風入松》、《鶴舞洞天》、《良宵引》、《瀟湘水雲》、《水仙操》、《秋砧》、《秋江夜泊》、《挾仙遊》、《飛鳴吟》等20首,不常彈弄的琴曲也有近20首。如此眾多的琴曲,特別是象《水仙操》、《瀟湘水雲》這樣的大操,要達到「擅彈」的水準,不付出相當的艱辛是不可能的。先生是一個虔誠的居士,一生清心寡慾,煙酒不沾,除了「愛花喜竹,尤喜松鶴」外,沒有其他任何嗜好。唯獨嗜琴,操縵撫琴是他每天的必修課目,除了吃飯睡覺和必要的應酬外,其餘的時間幾乎全都用在了彈琴和教學上。先生又是一個治學嚴謹的人,他在彈琴和教學中有一個明顯的特點,就是不能走樣。他對王心葵先生傳授的琴曲和指法視為經典,絕不輕易改動;同樣,他也要求自己的學生首先要虛心向前人學習,不要自以為是,隨意改動前人的東西。在他看來,這是對藝術應有的一種嚴肅態度,也是尊師重道的一種美德。正是在這種理念的指導下,他全面繼承了諸城琴派的藝術成果,成為諸城琴派風格特點的主要代表人物。對這一點,上個世紀三十年代有人在《今虞琴刊》的來信中評價說:「按詹公為諸城王心葵先生之高足,從事究習,歷三十年之久,當時曾有青出於藍之說。」

 

1、洞庭秋思《琴書大全》查阜西

琴曲《洞庭秋思》初見於明嘉靖二十八年(公元1549年)汪芝編輯的《西麓堂琴統》,據《存見古琴曲譜輯覽》統計,此後又有《琴書大全》、《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》、《自遠堂琴譜》、《天聞閣琴譜》等二十二部琴譜刊載此曲。其中除少數為不同時期的傳譜相互轉錄外,各譜之間均有不同程度的差異,歷代琴人在傳承這首樂曲時,不斷地改變它,發展它,這正是中國古琴音樂流傳過程中普遍和典型的狀況。 此曲以清新淡雅的曲調。描繪了洞庭湖畔,江天一色的秀麗秋光,宛如一幅幽美的寫意山水畫。大自然的秋意、洞庭湖的水天、醇厚的人情意味和文雅的音樂氣質,正是這首古曲的無窮意境。

查阜西先生是《洞庭秋思》的打譜者、擅彈著,生前曾有錄音留世。他的演奏借曲題所示的景色和秋意,表達出大自然給人們帶來的溫馨、平和,充滿醇厚的人情意味。樂曲雖小,卻是查阜西先生古樸儒雅琴風的極好體現,是個非常值得研究的演奏本。查先生生前曾把自己擅長彈奏的八首琴曲集中整理並旁注工尺點拍,刻印了一冊《照雨室琴譜》(油印本),《洞庭秋思》是第一首,但他的演奏錄音與樂譜有諸多不同,這是查先生在長期的演奏中有意無意不斷改變的結果。

《照雨室琴譜》所錄八首琴曲,有些向別人學來,但多數是由查先生自己打譜的。其中《洞庭秋思》曲題下注「商音五段據琴書大全校改」,注明「校改」,唯此一曲,其它七曲各自都只有一個據本。《洞庭秋思》的打譜是以《琴書大全》所載為主,參照其它版本進行選擇、校勘、組織,形成了打譜者興趣要求的版本,這種綜合諸本的方法即打譜中所謂「合參」。《照雨室琴譜》上《洞庭秋思》的第一、二段主要採自《松弦館琴譜》、《大還閣琴譜》等,第三、四段據《琴書大全》,改動較少,到尾聲(第五段)泛音時卻又離開《琴書大全》半音較多的旋律,而採用大部分琴譜較一致的彈法。試彈各譜作比較,查老的選擇似乎有意避開了過多的調性變化,追求婉轉悠長的旋律美。

查老的演奏錄音,比之《照雨室琴譜》上的樂譜,又有諸多不同:變音和調性變化進一步減少,同時還增加了各譜所沒有的彈法,如再三出現的由二弦十徽下注徽外,使音樂恰如懇切叮嚀語氣,十分親切。第三段的長句長達二十拍,如思緒縈繞,如絮絮訴說,婉轉動人。此時的《洞庭秋思》已更多溶進了他個人的性情、氣質和彈奏風格。

2、長門怨《梅庵琴譜》查阜西

《長門怨》,初出清代民間,作者不祥(見《梅庵琴譜》一九三一年版),是後人根據漢武帝後陳阿嬌謫居長門宮之事譜成。後人以司馬相如名篇《長門賦》之意為曲意,作得流傳至今的琴曲《長門怨》。

西漢武帝時,陳阿嬌皇后被貶至長門宮(冷宮),終日以淚洗面,遂輾轉想出一法,命一個心腹內監,攜了黃金千斤,向大文士司馬相如求得代做一篇賦,請他寫自己深居長門的閨怨。司馬相如得悉原因,揮毫落墨,落筆千言。這賦叫作《長門賦》,訴說一深宮永巷女子愁悶悲思,寫得委宛淒楚:「……懸明月以自照兮,徂清夜於洞房;忽寢寐而夢想兮,魄若君之在旁……」乃陳後欲借文人筆墨,感悟主心,她命宮人日日傳誦,希望為武帝所聽到而回心轉意。但「長門賦」雖是千古佳文,卻終輓不轉武帝的舊情。到了其母竇太公主死後,陳氏寥落悲郁異常,不久也魂歸黃泉。

《樂府古題要解》:為漢武帝陳皇后作也。後長公主嫖有女,字阿嬌,及衛子夫得幸,後退居長門宮,愁悶悲思。聞司馬相如工文章,奉黃金百斤,令為解愁之辭。相如作長門賦,帝見面傷之,復得親信者數年。後人因其賦為長門怨焉。

《樂府詩集相如歌辭楚調曲》:漢武帝故事曰,武帝為膠東王時,長公主嫖有女,欲與王婚,景帝示許。後長公主還宮,膠東王數歲,長公主抱置膝上問曰,「兒欲得婦否?」長公主指左右長御百餘人,皆雲不用,指其女問曰,「阿嬌好否?」笑對曰,「好!若得阿嬌作婦,當作金屋貯之,」長公主乃苦要帝,遂成婚焉。漢書曰,「孝武陳皇后,長公主嫖女也。擅寵驕貴,十餘年而無子,聞子夫得幸,幾死者數焉。元光五年,廢居長門宮」。樂府解題曰,「長門怨者,為陳皇后作也,後退居長門宮,愁悶悲思。聞司馬相如工文章,奉黃金百斤,令為解愁之辭。相如為作長門賦,帝見而傷之。復得親幸。後人因其賦百為長門怨也」。

 

3、漁歌《自遠堂琴譜》查阜西

古琴曲,又名《山水綠》、《欸乃歌》。取意於柳宗元謫居永州時的名作《漁翁》:漁翁夜伴西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,岩上無心雲相逐。故亦認為此曲是柳宗元所作,有多種傳譜,現琴家所奏多以《琴譜正傳》(明黃獻撰於1547年)的十段無詞《漁歌》為藍本發展而成。 據《楊掄太古遺音》解題,此曲表達「緣綠綺以寫漁情,撫焦桐而舒雅況……沽美酒,醉臥蘆花,視名利若敝屣」的情趣。

查阜西據《自遠堂琴譜》所奏《漁歌》為十八段加一尾聲。曲調恬淡,琴韻悠長,意境深遠。全曲以首段吟唱性的音調為原型,通過移位及不同音區節奏變化、調式轉換與展衍等手法貫穿全曲。起而低回,轉而高揚,使人聯想到放情山水,高歌欸乃的情景。第四段,用散音奏出深沈有力的音調;而當第八段再現時,則採用泛音彈奏,顯示出一種飄逸的意趣。第十八段,短暫地出現了C徵調,為樂曲增加了新的色彩,最後終止在這一新調上,有「柳暗花明又一村」之妙。 以下摘自《琴道瑣言》作者:老桐

曾讀《今虞琴刊》,知民國時彭祉卿先生善彈「漁歌」,出神入化,南北聞名,時人稱為「彭漁歌」。可惜當時未有錄音技術,後世不能得聞。當世琴家善彈「漁歌」者以蘇州吳兆基先生最為著名,然緣慳一面,吳先生已於三年前仙去。數月前,有緣得聆吳兆基先生胞弟吳兆奇先生之「漁歌」,一曲終罷,嘆為希有,

不意世間仍有此衝和恬淡之古音。吳兆奇先生閑居金陵,雅好孔孟,並及佛學,善養生,修習靜功有素,居常不喜外出。吳老操縵純為修身養性,迄今已逾六十年,因世事變更,操琴也時斷時續。近些年來,常操「漁歌」、「陽春」兩曲,近又彈「普庵咒」。據吳老雲,此曲當年在抗戰前彈過,已是六十年前之事了,近乃重溫。謂「普庵咒」一曲易能便人入靜。吳老之琴韻,衝和恬淡,慢而有味,聽之令人習心態安和,有靜心之力量,境界之高,實非泛泛。今得允從學,敬拜為師,執弟子禮,幸何如之! 從吳老學彈「漁歌」,不惟學指法,記曲調,更學其琴容、味其琴旨。吳老撫琴時,身姿凝然,神定氣閒,從容不迫,琴容極雅。可以六字概之:身端、意嫻、手靜。

初時覺其指法近乎拙,手指似粘於琴面,極不靈活,迥異一般彈琴者雙手活潑翩翩,乃至跳躍起伏。久之,漸覺有味,古時琴書中所說「指法貴簡靜」,大概就是指此了。學彈既久,一日忽悟中正平和之音、吟猱飽滿之韻端出乎簡靜近拙之指法。吳老後來回憶幼時家居姑蘇盤門城牆根下,宅名「琴園」,極為幽靜,其時吳浸陽先生與其父吳蘭蓀先生常相往來。吳浸陽先生清夜撫琴,「漁歌」一曲已臻化境,給幼時的吳老留下了極深印象,時過半個世紀,當年之曲調尤盤桓於腦際。吳浸陽先生之指法,即走古拙一路,雙手如膠粘於琴面,指不離弦。今時琴人操縵,頗多手勢翩翩、落指繁復、甚或躍動者,應於重濁繁促之音,應非偶然。琴為大雅之樂,貴中正平和,忌繁手淫聲。衝和之音,雖一兩聲,也足以養心;濁音異調,或資動聽,只是娛耳,實有違琴道琴旨。身外喧囂熱惱之現代社會,繁促之音、怪異之調多矣,狂躁如迪斯科,奇異如種種現代派之新聲。古樂雖箏聲琶音也不多聞,況衝虛淡逸之大雅元音。較之前代,在今日社會,中和雅正、最能怡情養性之琴樂就更為希有、彌足珍貴了。近些年來,琴界頗有致力於普及、改進古琴音樂而忽視其特質者。本來,普及琴樂實為大好之事,吾儕當合力共勉,但若失其根本,流同俗響,則實在是一件令人扼腕嘆惜的事了。

《漁歌》題解

《漁歌》後記

《漁歌》小標題

 

4、梅花三弄《蕉庵琴譜》張子謙

又名《梅花引》、《玉妃引》。曲譜最早見於明代《神奇秘譜》。譜中解題稱晉代桓伊曾為王徽在笛上「為梅花三弄之調。後人以琴為三弄焉」。此說源於《晉書·列傳第五十一》,但未寫明是以梅花為題材。郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414~466)《梅花落》解題稱,「《梅花落》本笛中曲也」,「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。關於笛曲《梅花落》改編,移植為琴曲《梅花三弄》,有托於唐人顏師所作《江梅引·憶紅梅》中「漫彈綠綺,引三弄,不覺魂飛」句,說明此曲寧代尚流傳。

琴曲《梅花三弄》以泛聲演奏主調,並以同樣曲調在不同徽位上重復3次,故稱為《三弄》。《樂府詩集》卷三十平調曲與卷三十三清調曲中各有1解題,提到相和三調器樂演奏中,以笛作「下聲弄、高弄、游弄」的技法。今琴曲中「三弄」的曲體結構可能就是這種表演形式的遺存。

關於《梅花三弄》的樂曲內容,歷代琴譜都有所介紹,與南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感內容不同。明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高潔不屈的節操與氣質為表現內容,今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》(清周顯祖編,1820年刻本)的琴簫合譜,其節奏較為規整,宜於合奏;廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》(清秦淮瀚輯,1868年刊本),其節奏較自由,曲終前的轉調令人耳目一新。

《梅花三弄》,原本從它問世之初,僅僅是一首笛曲,郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414~466)《梅花落》解題稱:「《梅花落》本笛中曲也」,「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。而且在恆伊和王獻之兩位名人之間,還有這樣一段美麗的故事。可見愛梅之人、愛樂之人實在不勝枚舉。

不過,說道後來才改編成古琴曲,便會想問,改編的作者,究竟何人呢?他改編的目的何在?史籍之中是難以定論的,但改編者的確慧眼獨具,不然,何以古琴曲倒比簫曲有名很多。簫曲甚至有些靠古琴曲流傳的謬解了。《梅花三弄》改編成古琴曲之後,《神奇秘譜》之中對此曲有如下的評語:「梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有凌霜音韻也」。梅的確是花中的最清音,古琴也是樂器之中的最清聲,古琴的《梅花三弄》比簫的《梅花三弄》,個人覺得自是多了許多大氣,但也絲毫不減少簫的空靈和清韻。

之所以叫《梅花三弄》,是因為曲中因有同弦異徽的三段泛音,故稱《三弄》:「三弄之意,則取泛音三段,同弦異徵雲爾。」(明《伯牙心法》)。隨著歲月的流傳,《梅花三弄》不但由原來的簫曲變成了古琴曲,而且,今俗稱句逗規整、宜與絲竹合奏的《梅花三弄》被稱為「新梅花」,廣陵派節奏自由跌宕、宜於獨奏的《梅花三弄》稱之為「老梅花」。這首曲子雖然歷經變遷,簫曲變琴曲,琴曲又變成琴簫合奏曲,可見其流傳和影響甚為深遠。

之所以叫《梅花三弄》聽過很多版本的《梅花三弄》,而號稱「古琴帝王」的張子謙的演奏,用他獨有的那種指腹側鋒的指法,灌入他的個性特徵,用以表現梅花風骨的那種情感,交織了他自己的性格魅力,採用了技法和情感的超絕結合。突出了一種很中華文化的哲思的琴道氛圍。無論其中貫穿了儒家的中庸也罷,道家的陰陽調和也罷,佛家的萬象歸一也罷,等等,整個大曲,蘊涵豐富,曲調優美,旋律優雅,交織在其中的思想,更加耐人尋味。

《梅花三弄》題解
《梅花三弄》:不同的琴家,對同一首琴曲會有不同的體解。幾經傳承,發展到各種琴譜上,其題解也各不相同。瞭解一下不同的風格,對彈琴人也會有一定的益處。現摘錄不同題解,以供諸琴友參考。

《神奇秘譜》:臞仙按琴傳曰,是曲也,昔桓伊與王子猷聞其名而未識,一日遇諸途,傾蓋下車共論。子猷曰,「聞君善於笛?」桓伊出笛為梅花三弄之調。後人以琴為三弄焉。
《太音補遺》:桓伊善吹笛,作梅花三弄。後人因其聲,遂擬入琴,其曲一名梅花引,一名玉妃引。
《楊掄伯牙心法》:按是曲乃顏師古所作也。古惟笛有落梅曲,而三弄之調起自桓伊,今不可考矣。後人緣取叫雲橫玉,用寄流水高山,亦以梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有凌霜音韻也。若夫三弄之意,則取泛音三段,同弦異徽雲爾。審音者聽之,其恍然身游水部之東閣,處士之孤山也哉。
《蕉庵琴譜》:此晉人桓伊之所作也。從容和順,為天地之正音;而仙風和暢,萬卉敷榮,隱隱現於指下。但新聲奇變,稍近時俗,然恬靜幽清亦古曲也。宋姜夔作疏影暗香二曲,亦祖此意,較之愈覺奇,有古淡之音。
《春草堂琴譜》:羅浮月白,風致宛然。
《醒心琴譜》:唐顏師古所作。舊為笛曲,為東晉桓伊所作。《神奇秘譜》雲:「昔恆伊與王子猷聞其名而未識,一日遇諸途,傾蓋下車共論。子猷曰:‘聞君善於笛?’桓伊出笛為梅花三弄之調。後以琴為三弄焉。」至唐時,顏師古移植而成琴曲,廣為流傳。所謂三弄者,概以主旋律泛音三段,演於不同音區。梅花者,為花之最清;琴者,為聲之最清。以最清之聲寫最清之物,仙風傲骨,敷榮生機,皆隱隱現於指下。以此寫意君子之氣節。
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

《梅花三弄》小標題
《神奇秘譜》:一、溪山夜月。二、一弄叫月,聲入太霞。三、二弄穿雲,聲入雲中。四、青鳥啼魂。五、三弄橫江,隔江長嘆聲。六、玉簫聲。七、凌風戛玉。八、鐵笛聲。九、風蕩梅花。十、欲罷不能。
《風宣玄品》:一、溪山夜月。二、雲外聲。三、玉簫聲。四、月轉西樓。五、青鳥啼魂。六、青霄雜佩。七、梅邊讀易。八、弄邃聲。九、風蕩梅花。十、欲罷不能。
《西麓堂琴統》:一、溪山夜月。二、聲遏行雲。三、碧霄聲徹。四、聲斷行雲。五、月轉西樓。六、聲散行雲。七、清香雜珮。八、玉笛聲清。九、風蕩梅花。十、欲罷不能。
《重修真傳琴譜》:一、溪山曉月。二、一弄聲入太霞。三、清癯水艷。四、二弄聲入雲中。五、青鳥啼魂。六、讀書聲。七、三弄寒香雪月。八、玉簫聲唱。九、凌風戛玉。十、鐵笛聲清。十一、風蕩梅花。十二、欲罷不能。

《梅花三弄》歌詞
《西峰重修真傳琴譜》:
第一段溪山曉月
溪山清朗了,淪浪寒月曉,煙霧翳梅梢縹緲。道人櫛樅盥潄,注爐香裊裊。神清氣爽,端肅端肅,威儀威儀悄。把瑤琴輕奏,弄雪月梅花。物外壺天,閒獨自弄逍遙。

第二段一弄,聲入太霞
梅花臨水,綠綺三弄朱弦指,儼然對伯牙子期。近流水高山,映寒香雪月底。弄入瑤琴,太霞光霽。幾多般奇異,結松篁伴侶。
第三段清癯冰艷
清癯冰艷,不同桃李。粉面綃裳,不隨春媚。照水寒窗,看他芳姿玉質的那冰肌。暗香瘦影映疏籬,掛月見橫枝。與孤山處士,心腹相宜。
第四段二弄,聲入雲中
梅花臨水,綠綺三弄朱弦指,儼然對伯牙子期。近流水高山,映寒香雪月底。弄入瑤琴,太霞光霽。幾多般奇異,結松篁松篁伴侶。
第五段青鳥啼魂
暗香魂的那聽彼鳴鳥,徹青冥的那轉為裊裊,高出九霄的那煙霞樹表。聽龍吟虎嘯,聽堂上普樂大小容杳,聽玉振金聲如弦歌三百詩聲擾。
第六段讀書聲
咿唔咿,研硃點易。天面尊,地面插。分太極,判雨儀。乾坤定位,學那周孔初掛揲而繫辭。明乘的那吉凶消長之理,與那進退之機。影轉樓西梅月明,蕙帳雲屏聽書生的那駐書聲。懷斂艷壺紫霞的那酌磁罌。主賓盡禮儀肅敬,看百拜雍容閒逸興。韶舞虞庭的那黻冕儼若王臣,端章甫儼若小相的儀形。仁義禮智,齊莊中正,金玉靈聰明。玉軫金徽,按宮商會山鳴谷應。讀書聲,可人聽。讀書聲,可人聽。友梅和靜客,誰弟又誰兄。與孤山處士,心腹相宜。
第七段三弄,寒香雪月
梅花臨水,綠綺三弄朱弦指。儼然對伯牙子期,近流水高山,聽寒香雪月底。弄入瑤琴,太霞光霽。幾多般奇異,結松篁松篁伴侶。
第八段玉簫聲唱
琳琅間竹孤梅風,戛玉玎璫,雜珮璆鏘。那黼黻霓裳,那白相玄黃。容出卿相,恩波日月光。迥出雲山上,望玉人兮閒情況。那天蕩蕩,意疏狂的道路長。千金賦語言誰復那端詳。巢由俗狀的那巢由俗狀。增惆悵的那添增惆悵。添增惆悵,添增惆悵。
第九段凌風戛玉
琳琅間竹孤梅風,戛玉玎璫,雜珮璆鏘。那黼黻霓裳,那白相玄黃。容出卿相,恩波日月光。迥出在雲霄上,望玉人兮閒情況。天蕩蕩,意疏狂,道路長。千金賦語言誰復那端詳。巢由俗狀的那巢由俗狀。增惆悵的那添增惆悵。添增惆悵,添增惆悵。駒過隙時光,徬徨倉忙。竹幾與藤床,七弦琴一張。友梅和靜客,誰弟又誰兄。
第十段鐵笛清聲
聽律呂,奏絲桐,南方北方葉應動皇風。和同,玉玲瓏,響雜丁東。楚王宮,梵王宮,撞曉鐘。聽五更調起梅風,那悠悠蕩蕩梅花梅花落下,看正正的那斜斜。與無涯,三弄罷那三弄罷。靜可誇,誇可嘉,漫天作雪轉鹽車。這的是孤山下處士家。夜深月色的那為了為了誰賒。半生那臥了煙霞,任兩鬢趲霜華那霜華。友梅和靜客,詩酒詩酒是生涯。
第十一段風蕩梅花
琳琅間竹孤梅風,戛玉玎璫,雜珮璆鏘。那黼黻霓裳,那白相玄黃。容出卿相,恩波日月光。迥在雲霄上,望玉人兮閒情況。天蕩蕩,意疏狂,道路長。千金賦語言誰復那端詳。巢由俗狀的那照相由俗狀。增惆悵的那添增惆悵。添增惆悵,添增的惆悵。駒隙過時光,徬徨倉忙。竹幾與藤慶,七弦琴一張。友梅和靜客,詩酒詩酒是生涯。
第十二段欲罷不能
落梅也雪霜夜,梅花開梅花又謝。欲罷不能,王猷道慕伊伊久矣,聞聲價傾蓋勞車下,聞聲價傾美國勞身下。那笛弄梅花,悠悠世道,那關風化。古往今來,韶武天下。古往今來,韶武天下。古往今來,韶武天下。

《綠綺新聲》:
第一段
溪之灣,山之坳,滄浪月晚,影落梅梢香飄渺。道人櫛樅兮寒凝峭,盥嗽已了,焚一炷龍涎香,便覺神清氣爽容儀俏。噫,拂拭瑤琴,金徽玉軫,明瑩輕調,一操梅花,三弄逍遙。
第二段
時聞鐵笛,杳杳遠聽嗚咽,似鶺鴒悲悲切切,聲逐西風急,韻落霜天急,悠悠揚揚又轟轟烈烈,大小聲中,重重又疊疊。一聲聲的長短,吹落關山月。
第三段
一株老梅樹,兩個大丫叉。示結黃金子,先開白玉花。玉骨冰肌,如珠賽玉交枝。三瓣連五瓣,參差鬼臉點依稀。女字縱橫倚,鐵梗鋼如比。節操堅持,凜若冰霜,惟有蒼松與翠竹長青,可以結伴為兄弟。
第四段
月轉西樓,梅梢又接,旎旖橫斜。疏疏密密,爛漫燁燁。梅月交光白里白,噫嘻,疏疏密密爛漫燁燁。梅月交光白里白,其矣哉,梅又清香,月又潔白。月與梅,梅與月,梅月交光。此時唯有道人起來披襟。味月吟梅,清香幽遠,潔白倍增。畫角聲相催,玉漏又遲遲,說不盡梅月交光,更多少清奇趣,留與他衝雪人兒,灞橋詩賦漫頻來。梅自清香,月自潔白。噫,道人在那幽窗搜索,暢奇哉。
第五段
碧玉簫聲,宛若鸞鳳和鳴,六六有三十六聲,宣六氣和平。簫韶兮九成,漫協黃鐘與太簇,鏗鏗律呂和調。正是夜分時,月沈滄海,洞驚起魚龍吼。
第六段
梅花臨水,暗香旖旎。雪月風花,底多少清奇趣。玉骨映冰肌,孤芳只自持。僻性愛茅廬,好幽居。林和靖杖黎,孟浩然騎驢,杜工部也是我的舊相知。惟有白雪亂飛揚,若得那騷人閣筆,搜尋枯腸。公評說是:你與我兩個各不投降,你白我清香。
第七段
向那幽窗獨坐,沒露研朱點易。一二三四五六七八,卦通玄理。太極分兩儀,妙道合天機。文王破伏羲,後天先天期。一二三四五,金木水火土。天地為否,地天為泰。地火明夷,離中虛火,坎中滿水,水火既濟,天地合其德,日月合其明,鬼神合其吉凶。陰陽消長,進退存亡興衰之機,易數更玄微。
第八段
綠綺朱弦,三弄梅花,儼然伯牙子期高山流水,雎鳥間關。轉向梅邊梅邊讀易易,又調陽春白雪,綠水對幽蘭。青鳥啼魂,吟吟喑喑。正值半夜三弄雪積梅梢,冷冷清清,棲止不定。咿咿喔喔,飛鳴復止又飛鳴。
第九段
敲金擊玉,擊玉敲金。金聲玉振,吉丁丁飛徹向空明。玎咚玎,玎咚環佩,斯玲瓏鐵騎刀槍鳴,虎嘯及龍吟。調轉清,野鶴唳松陰。析竹聲,林簌巧啼鶯,江梅插膽瓶。獨坐幽窗淨,月白風清,涼露泠泠,七條弦上鳳凰鳴。調轉輕,飛入煙霞天氣寧。調轉洪,野闊秋高夜撞鐘,麒麟鸞鳳槍槍聲斯琳琅。調葉雙清,錚錚鏗鏗。又鏗鏗,又錚錚,若簧兮如笙。
第十段
蕙帳雲屏,簾幕風清,主賓聯飲泛甑罌。端肅兮端正,百拜兮雍雍。禮儀必恭敬,閒暇中逸興。韶舞兮虞庭,端章兮黼黻,儼若兮王臣。齊莊中正,金玉泠泠。山鳴谷應,詩聲盈盈。堂上雍容,酌彼紫霞,泛彼玉觥。佳人星聚,詞客雲停,歌笑聲翻玉疊金。飛觴盡醉,珍珠瑪瑙,竹葉香清。風弄輕搖影。
第十一段
風蕩梅花,輕輕舞玉翻銀。支撐株乾,縱橫折截西東。珠胎嫩蕊,數點天地心。亂紛紛的春色,偃蹇摩蒼龍,稜層兮癯骨敵寒凝,先開兮桃李漫傳名。參捨兮蟹眼椒眼,千枝萬桿,攢三聚五,得氣足者先開,鰲頭獨佔那先春。雙花可愛,瓊苑聯芳。貴玉堂,軫倦品,清香馥郁月微明。深得孤山盟。
第十二段
老枝捍,嫩枝攢,銀花爛漫,春色未調殘。冰姿凝素體,近前看。難描圖畫無奈倚欄桿。噫,北風寒,朔風寒。影搖花落香飄也,月上枝橫,鵝翎碎剪,柳絮輕翻。花開花落,又春媚春殘。別時容易又見時最難,說與他臘月早些還。
第十三段
迎風灑玉,如在月中看。千枝萬瓣,無力任西北東南。凜然耐歲寒。宛然五百從海上,始終一義,同盟同誓,獨釣富春山。竹松長伴,梅落梅開,香從風裡去,影向月中來。

 

5、龍翔操《蕉庵琴譜》張子謙

見於清代廣陵琴派傳譜,以《蕉庵琴譜》所刊最為流行。解題一般都與《龍朔操》(又名《昭君怨》)相混。音樂恰如標題所示,以流暢的曲調表現了翔龍飛舞,穿雲入霧的情趣。

「龍翔操」是張老的拿手好戲,曾有不少人慕名專門向他學習此曲。據張老《操縵瑣記》記載:五十年代初,由於喜此曲者眾多,他就每星期在琴會親授,因此不少人彈的「龍翔」都得到過張老的親傳。「龍翔操」的音樂跌宕起伏,節奏變化萬端,沒有固定的2/4、3/8等節拍可依,而是多種拍子復合出現,並貫穿始終。張老演奏的「龍翔」,正是在這種多變的、別人聽來似無固定節奏的音樂中馳騁。樂曲開始的第一句,雖然只有幾個音符,就表現了明顯的節奏、力度以及音色的對比和變化,這是其他琴家所沒有的。樂句與樂句之間、樂段與樂段之間處理得絲絲入扣,使整首樂曲聽來一氣呵成。傳統的琴書大都認為「龍翔操」描寫的昭君出塞的故事,但張老憑自己對音樂的理解,則另有高論:依我的體會,她更象莊周夢蝶,有我無我,似有並無,似無卻有,「與天地俱化,與太虛同體」。1984年張老寫下「聽彈‘龍翔’」的絕句:「撫弦動操間,龍翔去無跡。彷彿有餘音,縈迴繞天際。」這實際上是張老自己演奏境界的寫照。

《龍翔操》題解
《蕉庵琴譜》:此曲為元帝妃王嬙所作也,亦名昭君怨。昭君入胡,故作此曲以寄所思。字字悲涼,聲聲哀怨。
《古琴曲集》:這個樂譜最初出現在《澄鑒堂琴譜》(1686),當時是以《昭君怨》命名的。但它與《神奇秘譜》中的《昭君怨》(又名《龍朔操》)卻完全是兩個不同的曲子。歷來琴譜中常常把《龍朔》與《龍翔》兩個字形相近的曲名互相混淆。為了區別這兩個不同的曲子,我們仍按目前琴家習慣稱法,把廣陵派流行的這個曲子叫作《龍翔操》。樂曲可能是表現了昭君出塞哀怨思漢的情緒。
《廣陵琴韻》(張子謙集):曲譜最早見於清代《澄鑒堂琴譜》(1686),當時《龍翔操》一曲所引用的是《昭君怨》的題解(相信這是將《龍翔操》和《龍朔操》兩個曲名混淆所引起的誤會)。按標題的意思(龍翔是指龍在天空飛翔)和作品的內容情緒聽不出有甚麼哀怨的意味,樂曲帶來的是活潑、歡暢的氣氛,使人聊想龍在雲霧裡飛翔的生動景象。
《廣陵琴韻》(劉少椿集):現存最早見於清代《澄鑒堂琴譜》(1686),以《昭君怨》為曲名。而實際聆聽此曲,生動活潑,全無哀怨之情。《天聞閣琴譜》(1876)稱:「時下截去(《秋水》)第三、四、五、六段,名《昭君怨》」,現川派所奏《秋水》與此記載相符。《神奇秘譜》中《昭君怨》又作《龍翔操》,後世琴家可能將「朔」誤作「翔」,由此有《龍翔操》之誤。觀同名《昭君怨》的兩譜,不僅曲調不同,而且情趣迥異。所以《龍翔操》實際是《秋水》的節本,其趣倒與《神化引》飄然灑脫、蜂蝶翩翩的情境相似。

《醒心琴譜》:莊子之操,有名《秋水》者。後人截《秋水》第三、四、五、六段而成《龍翔操》。其曲飄然灑脫,神與物化,想象浮空,如雲中龍翔,神化之妙曲也。

 

6、樵歌《蕉庵琴譜》劉景韶

宋末毛敏仲作,後人以為作者因元兵入臨安,「故作歌以招同志者隱焉」。傳譜有十至十三段不等。最早見於明代《神奇秘譜》,十一段。《蕉庵琴譜》為十三段加收音。據《神奇秘譜》解題:「此曲因元兵入臨安,敏仲以時不合,隱躋岩壑不仕,故作歌以招同志歸隱,自以為遁世無悶。」曲調奇特,為近代廣陵派絕調。 《漁歌》、《樵歌》:南宋末年著名琴師毛敏仲最有影響的兩首作品。《漁歌》表現柳宗元「唉乃一聲山水綠」的詩意,曾名《山水綠》;《樵歌》原名《歸樵》。這兩個作品在名稱改變的同時,音樂本身也經浙派徐門不斷加工,精益求精。樂曲中運用主題貫穿和轉調等手法,顯示出作曲藝術的新水平。

《樵歌》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲之作也,因元兵入臨安敏仲以時不合,欲希先賢之志晦跡岩壑,隱遁不仕,故作歌以招同志者隱焉。自以為遁世無悶也。
《西麓堂琴統》:漢朱買臣作也。買臣家貧力學,給於採薪,後竟得志。此曲作自困窮淪落之際,其聲紆徐知命,無絲毫戚戚之態,可以知其人矣。
《太音補遺》:元兵入臨安,毛敏仲以時不合,欲跡岩壑,隱遁不出,故作是歌,以招同志者。
《重修真傳》:此毛敏仲所作也。時因元兵入臨安,隱遁不仕,故作歌以招同志者;隱然自以為遁世無悶也,而養高之趣深矣。
《玉梧琴譜》:與神奇秘譜同。
《藏春塢琴譜》:與重修真傳同。
《楊掄太古遺音》:是曲宋末毛敏仲所作也。斯時買相當權,不修國政,致元師長驅臨安,已改玉而改步矣。公遂恥事胡元,隱跡崖壑,意欲與文天祥公同一輪忠見赤;遂作此曲,以招同志者,相與盤桓於蒼松翠竹之間,徜徉於層巒疊谷之內,友麋鹿,侶木石,遁世逍遙,餐風飲露,視夫名利,若浮雲塵芥耳;所謂樂乎樵而忘乎樵者也。其中草音律瀟灑脫塵,有振衣千仞之態,聽者自是觸耳賞心。
《琴苑心傳全編》:宋毛敏仲,隱處不仕,作歌以寓其志也。其音瀟灑脫塵,清飄幽俊。
《五知齋琴譜》:曲與重修真傳同……下接:音律瀟灑脫塵,有振衣千仞之態,其亦凰兮凰兮之流亞歟。
《蕉庵琴譜》:與琴知齋琴譜同。
《以六正五之齋琴譜》:與楊掄太古遺音同。
《枯木禪琴譜》:宋毛敏仲作,有蒼松古柏之韻,嫻雅和靜之聲,誠養心之曲也。
《樵歌》後記
《琴譜析微》:宋毛敏仲嘯居泉石所作。琴曲甚多,而樵歌獨推虞山絕調。魯君譜是曲,審音正訛費盡苦心。按弦之下,丁丁嚶嚶,如歌伐木之章。於此固嘆敏仲為善作,而益服魯君之知音為不易得也。
《琴苑心傳全編》:逍遙暇逸,任天而游,真是超然世外。
《大還閣琴譜》:樵歌一曲,系宋毛敏仲作以招同隱而放情山水,蕭散不羈之趣,獨此曲得之。故撫之者,即如幽人高士,托跡山林,詠歌自得。予每拂琴一弄,塵情俗慮,如被松風吹拂,澗水流濯,藉以抒懷,致足樂也。苟非會心弦外,亦安在識古人制曲之深意邪。
《五知齋琴譜》:實有蒼松古柏之韻,恬雅和靜之聲,此養心之曲也。
《誠一堂琴譜》:高曠蕭疏,深得山林之趣,非真隱者未易知也。
《治心齋琴學練要》:買相當權,國是日非。毛敏仲徜徉山谷,觸景忘懷,遁世逍遙,所謂樂乎樵而忘乎樵,豈夫得已者哉?悲夫!
《春草堂琴譜》:此宋毛敏仲作也。先生托意於樵,故有逍遙遁世之語。音節古宕,不逐世趨。鼓音能得其高曠歷落之致,則幾矣。
《小蘭琴譜》:宋毛敏仲之所作也。時因元兵入臨安,隱遁不仕,故作是歌,以招同志者,音律瀟灑脫塵,有振衣千仞之態;恬靜和雅,有蒼松老柏之韻,其亦凰兮之亞歟。
《二香琴譜》:……按是曲宋毛敏仲作以招隱。其有深意存焉。余讀宋史,至寶慶景定間,彌遠、嵩之近而似道用,西山、鶴山相繼即世,元傑諸人以中毒亡,余玠亦暴卒,疊山又竄。在位諸君子,或以憂卒,或以毒死,於是在野者遁而不敢出矣。在位如文、陸數公,寥落如晨星,群小遍朝廷,故是曲至後變音愈多,正音愈少而微矣。蓋值世變多,故君子道消。傳所謂天地閉,賢人隱之時歟!……
《悟雪山房琴譜》:此曲,春草堂改為夷則均宮音,以其用中呂均,變宮變徵也。不知商音亦當避宮徵兩音,而用變宮變徵,此即俗樂小工出乙凡之調,當從自遠堂。與耕歌、醉漁、雁度衡陽諸曲,俱作商音為妥。悟雪山人識。
《琴學入門》:與春草堂同。
《以六正琴知齋琴譜》:琴中有漁樵耕牧四歌之說,其嘆乃歌、漁樵問答二曲乃悅耳之音,不入歌例。墨歌,即墨子也,任四歌之外,出音元潤。
《琴學初津》:是操以正調趨變避正鼓之,舊譜音調,幾至五均皆備,即所謂陵犯者是也。而制曲之始,原無拘定,殆一音既出,句法既葉,則五音皆定,五音定,則調已成,調已成不可妄施一音,再更一調,故古樂一曲始終如一,不問二調,既趨其變,必避正聲,方能克諧韻調,蓋曲有今古淫正之殊,作者均循乎義理,非徒求悅耳娛心者也。茲譜採春草堂,與各譜較,並承聽桐先生口授,考訂分明,庶符體例,義詳內篇。千里跋。
《雅齋琴譜業集》:按各譜樵歌音律種種悖廖,今正此本,庶幾符契古人。探微識。(轉載復古齋後記)。

《樵歌》小標題
《神奇秘譜》:一、遁世無悶;二、傲睨物表;三、遠棲雲嶠;四、斧斤入林;五、樂道以書;六、振衣仞崗;七、長嘯谷答;八、詠鄭公風;九、豁然長嘯;十、壽倚松齡;十一、醉舞下山。
《浙音釋字琴譜》:解題佚、標題與神秘譜同,但存六、七、八、九、十題。
《風宣玄品》:一、遁世無悶;二、傲睨物表;三、詠鄭公風;四、畫然長嘯;五、斧斤入林;六、振衣仞崗;七、樂道以書;八、嘯聲谷答;九、遠棲雲嶠;十、壽倚松齡;十一、拉漁話酌;十二、醉舞下山。
《西麓堂琴統》:一、遁世無悶;二、傲睨物表;三、斧斤入林;四、伐木丁丁;五、樂道以書;六、長嘯谷答;七、詠鄭公風;八、振衣仞崗;九、遠棲雲嶠;十、壽倚松齡(醉舞下山、慮均聲、踏歌聲)。
《重修真傳》:一、高潔英豪;二、遁世樵歌;三、遠棲雲嶠;四、歌殘伐木;五、丹崖樵客;六、振衣仞崗;七、幽林風靜;八、詠鄭國風;九、豁然長笑;十、壽倚松齡;十一、醉舞下山。
《琴譜析微》:一、高潔英豪;二、遁世樵歌;三、遠棲雲嶠;四、幽林風靜;五、丹崖樵客;六、振衣仞崗;七、歌殘伐木;八、詠鄭國風;九、豁然長笑;十、壽倚松齡;十一、醉舞下山。
《蓼懷堂琴譜》:一、遁世無悶;二、傲睨物表;三、舉世不同;四、樂道以書;五、斧斤入林;六、長嘯空谷;七、伐木丁丁;八、空谷傳聲;九、清聲劈破;十、俯松盤桓;十一、樵人醉酒;十二、帶酒題詩;十三、醉舞下山。尾聲。
《治心齋琴學練要》:一、高潔英豪;二、遁世樵歌;三、遠棲雲嶠;四、幽林風靜;五、丹崖樵客;六、振衣仞崗;七、歌殘伐木;八、詠鄭國風;九、豁然長嘯;十、壽倚松齡;十一、醉舞下山;十二、飄然拂袖;十三、酒醒題詩;尾聲。
《天聞閣琴譜》:與蓼懷堂琴譜同。
《沙堰琴譜》:與琴譜析微同。

 

7、聽泉引《大還閣琴譜》詹澄秋

又名《雙鶴聽泉》,最早見於明末的《文會堂琴譜》(1596),該書把它編在了《雙清》曲前,並注有《雙清之引》。可能是宋代石揚休所作《猿鶴雙清》的序曲。後來也把它簡稱為《聽泉引》。表現了古代文人超然出塵的清高思想。

《雙鶴聽泉》後記
《指法匯參確解》:聽泉短曲耳。寬轉平和,音節大雅,靜夜以中音奏之,何異置身澄間,聽山溜清韻,洗滌塵襟?大愚識。
《琴學初津》:是操有分二段,未給命名之義,然其氣韻是三非二,採自遠堂與大還閣合參,以符其氣韻也。蓋小曲之傳,必有妙義,勿嫌其小而輕棄之。千里志。
《醒心琴譜》:明曲,作者不詳。其曲寬轉平和,音節大雅,有置身空山,澗流清韻之妙。以此曲洗滌塵囂,安心空靈,大為妙哉。
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

 
  卷四

管平湖(又見卷一

1、流水《天聞閣琴譜》管平湖

琴曲《高山流水》系伯牙所作。樂譜最早見於明代《神奇秘譜》,此譜之《高山》、《流水》解題有:「高山流水二曲本只一曲,初志在乎高山,言仁者樂山之意。後志在乎流水,言智者樂水之意。至唐分為兩曲,不分段數。至來分高山為四段,流水為八段。」隨著明清以來琴的演奏藝術的發展,《高山》、《流水》有了很大變化。這裡所介紹的是管平湖據清末張孔山所傳川派古琴曲《流水》演奏,全曲由九段和一個尾聲組成,樂曲充分運用「泛音、滾、拂、綽、注、上、下」等指法,描繪了流水的各種動態。 鐘子期和伯牙都是春秋時間楚國著名音樂家。據《列子》:「伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙鼓琴,志在高山,鐘子期曰:‘善哉,峨峨兮若泰山!’志在流水,鐘子期曰:‘善哉,洋洋若江河!’伯牙所念,鐘子期必得之。伯牙游於泰山之陰,卒逢暴雨,止於岩下,心悲,乃援琴而鼓之。初為‘霖雨’之操,更造‘崩山’之音。曲每奏,鐘子期輒窮其趣。伯牙乃捨琴而嘆曰:「善哉,善哉,子之聽夫!志想象猶吾心也。吾於何逃哉?」

第一段:引子部分。旋律在寬廣音域內不斷跳躍和變換音區,虛微的移指換音與實音相間,旋律時隱時現。猶見高山之巔,雲霧繚繞,飄忽無定。
第二、三段:清澈的泛音,活潑的節奏,猶如「淙淙錚錚,幽間之寒流;清清冷冷,松根之細流。」息心靜聽,愉悅之情油然而生。第三段是二段的移高八度重復,它省略了二段的尾部。
第四、五段:如歌的旋律,「其韻揚揚悠悠,儼若行雲流水。」
第六段:先是跌岩起伏的旋律,大幅度的上、下滑音。接著連續的「猛滾、慢拂」作流水聲,並在其上方又奏出一個遞升遞降的音調,兩者巧妙的結合,真似「極騰沸澎湃之觀,具蛟龍怒吼之象。息心靜聽,宛然坐危舟過巫峽,目眩神移,驚心動魄,幾疑此身已在群山奔赴,萬壑爭流之際矣。」(見清刊本《琴學叢書·流水》之後記,1910年)
第七段:在高音區連珠式的泛音群,先降後升,音勢大減,恰如「輕舟已過,勢就倘佯,時而餘波激石,時而旋洑微漚。」(《琴學叢交·流水》後記)
第八段:變化再現了前面如歌的旋律,並加入了新音樂材料。稍快而有力的琴聲,音樂充滿著熱情。段末流水之聲復起,令人回味。
第九段:頌歌般的旋律由低向上引發,富於激情。段末再次出現第四段中的種子材料,最後結束在宮音上。八、九兩段屬古琴曲結構中的「復起」部分。 尾聲情越的泛音,使人們沈浸於「洋洋乎,誠古調之希聲者乎」之思緒中。 據文獻記載《高山流水》原為一曲,自唐代以後,《高山》與《流水》分為兩個獨立的琴曲。曲譜初見於明代《神奇秘譜》。《天聞閣琴譜》中的《流水》為清代川派琴家馮彤去的傳譜,曲調與《神奇秘譜》中的《流水》大致相同。在第六和第八兩段中增加了七十二滾指指法,從而使水勢洶湧、奔騰澎湃的效果更加逼真。

《流水》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,高山流水二曲,本只一曲。初志在乎高山,言仁者樂山之音,後志在乎流水,言智能者樂水之意。至唐,分為兩曲,不分段數。至宋,分高山為四段,流水為八段。按琴史,列子雲:「伯牙善鼓琴,鐘子期善聽,伯牙志在高山,鐘子期曰,‘巍巍乎,若泰山。'伯牙志在流水,鐘子期曰,‘洋洋乎,若江海。'伯牙所念,子期心明。伯牙曰,‘善哉,子之心而與吾心同。'子期既死,伯牙絕弦,終身不復鼓也。」故有高山流水之曲。
《西麓堂琴統》:高山流水,蓋祖史傳伯牙鐘期事。初本一曲,唐人始二之,宋又列段。大抵皆發山水之趣。操縵者以意逆之可也。
《琴苑心傳全編》:此曲亦伯牙作也。蓋高山以有得於仁者樂山之意;流水以有得於知者樂水之意也。曲中極盡煙波浩渺,活潑瀠洄之致。
《楊掄伯牙心法》:按是曲亦伯牙之所作也。蓋伯牙初得妙於成連先生,其觀於海也,煙波浩渺,目以意移,活潑洄沿,心隨目轉。用是托之絲桐,洩之音響,世鮮知己,惟有子期。子期雲亡,斯操遂歇,以無知音也。然幸有是曲,即有伯牙,有伯牙之音,世豈無子期其人耶?予故曰,鏦鏦錚錚,幽澗之寒流;清清泠泠,松根之細流也;浩浩洋洋,江海之平流也;驚風驟雨,瀑布之飛流也。換羽移商,審音知妙,是在聽之者耳。月下花前,阿房復閣,輕重疾徐,得指法三昧;予不敢踵躅伯牙,斯人其媲美子期乎?
《雙琴書屋琴譜集成》:按斯曲亦俞伯牙所作也。其韻揚揚悠悠,儼若行雲流水,故子期聽其一彈再鼓,美之曰:「洋洋乎志在流水」,為千古之知音,誠虞弦中之絕唱也。
《枯木禪琴譜》:伯牙所作。或謂與高山本一曲,然此曲音韻柔和,聲律流暢,有望洋浩渺,蕩蕩無涯之意。
《沙堰琴編》:天聞閣流水艷稱海內,琴家每以不得其傳為恨,或有自雲其先人曾親受學孔山者,自藏鈔本實而秘之。但聆其聲音節奏,乃反不如刻本之精妙宏博,蓋前人傳世之作,未肯輕於落墨如此;學者苟能識其真本,堅苦勤攻,久久自得,自如食蔗;躁矣妄者,終於門外漢,又何怪乎?......
(第七段後記:千嶺萬壑,勢揠瀠洄,平綠如鏡,洪波不興,野花啼鳥,觸景關情。)
《醒心琴譜》:春秋伯牙所作。列子雲:「伯牙善鼓琴,鐘子期善聽,伯牙志在高山,鐘子期曰‘巍巍乎,若泰山’。伯牙志在流水,鐘子期曰‘洋洋乎,若江海’。伯牙所念,子期心明。伯牙曰:‘善哉,子之心而與吾心同。’子期既死,伯牙絕弦,終身不復鼓也。」高山流水遇知音,遂傳為佳話。至唐代,《高山》、《流水》獨立成曲。宋代復分《高山》為四段、《流水》為八段。而清代川派琴家張孔山之七十二滾拂《流水》為現代流傳最廣者。《流水》之曲,洋洋灑灑,如行雲流水,滴瀝之空靈、驚濤之澎湃,變化萬千之象,盡在其中。借此洋洋之曲,寫意涵濡萬物,奔騰不回之精神。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。

《流水》後記
《琴苑心全編》:伯牙游於泰山之陰,卒遭暴雨,止於岩下,心悲,乃援琴而鼓之。初為霖雨之操,更造崩山之音,曲每奏,鐘子期輒窮其趣,伯牙乃捨琴而嘆曰:「善哉!子之聽夫!志想猶吾心也。吾於何逃聲哉」。幽致綿窅,逸興飄宕。
《雙琴書屋琴譜集成》:此譜亦見於金訒齋先生秘本中,但未嘗圈點。又見德音堂、自遠堂、蓼懷堂。茲即照蓼懷堂本中圈出。
《琴學尊聞》:高山流水本屬一操,元人分之,而流水遂失,此後賢之補亡也。

《流水》小標題
《西麓堂琴統》:一、長溪舒練;二、幽磵鳴琴;三、導脈靈長;四、延流觱沸;五、雲浮拍拍;六、風起潾潾;七、望鬥乘槎;八、衝煙搖棹;九、丹扃湛若;十、靈府淵質(結)。
《重修真傳》:一、長江萬里;二、一派千潯;三、汪洋注海;四、縹緲澄江;五、就下朝宗;六、古今晝夜;七、汩汩東流;八、樂在智人。

《流水》歌詞
《楊西峰重修真傳》:

第一段 長江萬里
水東流,長江萬里悠悠,滔滔注海無體。夢醒怕聽徹夜,詩餘厭對高秋。又誰憂,年光有限,肯為那人留。一葉扁舟,有客遨遊。志乎那江海務藏修。綸竿伴侶,鷗鳥朋儔。功名草芥,富貴等浮鷗。雲夢遠,楚天遙,江聲雨,帶寒潮。青岸瞑煙消,波光渺渺浸青霄。銀浪裹那白魚跳。
第二段 一派千潯
滔滔一派千潯,古尤今。古今遙看就下,誰謂那無心。去駸駸,江聲流盡光陰。思難禁,思難禁,地杳天沈。風濤雪浪,月渚雲岑。憶登臨,流水覓知音。扁舟揚子江潯,混混發長吟。長吟。風餐水宿,消滌那煩禁。煩禁那消滌,漁人那終繹。友結也相為知識。一任來南去北,風浪裹那寄萍蹤梗跡。天公自有安排也。寄語不須看盡,不須看盡。
第三段 汪洋注海
汪洋注海,宇宙也恢恢。賦性去無回,日相催。當俯仰,重徘徊,急流勇退心何悔,世事也難猜。浪捲那雲飛,珠聯那玉碎。綠為羅,青作帶。決金堤,流玉塞。千潯萬派,不息無窮,天浮地載。地載。究本遠朝,施功深灌溉,吾民同澤沛。楚江涯,行人遊子,漫愜幽懷。
第四段 縹緲澄江
如練也,淨澄江。兩川九派茫茫,擬出天潢。吳門泛月,曉秋楚岸涵霜。雨過連天弄碧,雲開映日浮光。半凝彭蠡瀟湘,瀟湘。落霞孤鶩,佳致不凡常。水雲長,酒興與詩腸。世路俱忘,宦情客思,異域殊方。蒪鱸澤國,松菊家鄉。東流不盡,日月奔忙。嗚嗚咽咽也送盡斜陽。
第五段 就下朝宗
滔滔那就下朝宗,萬折必騰騰。那望來天影接,接,接,疑與海門通。滾滾潺潺不盡,拖裙那浩浩無窮,四海來同。地天碧玉壺中,分明人世水晶宮。宮,浪起腥風,春雷隱隱動魚龍,化機妙奪天公。看漁翁醉眠明月半推,扁舟蕩漾萍蹤。雖沒意,卻有雲從。
第六段 古今晝夜
古今晝夜,流盡那年華。混混源泉不捨,碧波風動看飛花。那賈客的帆檣高下,影落那誰家。興無涯,懷古閒愁供寫,落日那浴寒鴉。浴寒鴉,退潮初罷,千年往事堪嗟。古今人也,古今人也,宦情嚼蠟,世事若摶沙。空嘆如斯逝者,渭水磻江也臨波人畫,嗚咽雜悲笳。悠悠也無明徹夜,何人犯鬥乘槎。
第七段 汨汨東流
東流混混無停,萬殊一本融凝,寒波漲不平。紅映處,日初生。浮綠處,晚雲中。世事難評,細聽晝夜江聲,誰辱又誰榮。悠悠赤壁,王業成功,急急烏江,霸圖呵那無定。舒情晚對洞庭,量闊縱橫。雁浮魚落,聊語平生。與誰爭,桑田滄海頻更,時事花落風燈。流水也滔滔不還,那更無情。休問前程,為人也自當醒。
第八段 樂在智人
樂在那知人,吳楚江濱。滄浪細和,鷗鳥往來頻,漁翁重結鄰。閒非閒是不沾唇,汪汪度量無倫。願相聞,心情流水,蹤跡行雲。性湍然愁聞劍戟樂天真,怕惹風塵。風塵。
2、欸乃《天聞閣琴譜》管平湖

《欸乃》存譜初見於《西麓堂琴統》,亦有人稱其《漁歌》或《北漁歌》,有傳此曲乃柳宗元所作。後《天聞閣琴譜》記載為《欸乃》,管平湖演奏。譜原於明朝陳太斌編的《太音希聲》(1929)。

這是一首很大眾化的古琴歌.因為它說的是做粗活的漁夫的生活。原先陳太斌以為它「不雅馴」,但是後人加以修飾,仍被琴人納入各琴譜之中。 此曲乃據唐柳宗元著名七言古詩《漁翁》所作,原詩「漁翁夜傍西岩宿,曉汲清湘燃楚竹。煙消日出不見人,欸乃一聲山水綠。回看天際下中流,岩上無心雲相逐。」。「欸乃」一般解作行船櫓聲或划船之聲。也有觀點認為《欸乃》是表現船夫拉縴的勞動的音樂作品,讀音應為「aoai」曲中有拉船的勞動號子音調多次出現,並一次比一次激動。整個音樂憂鬱不平,是很有形象很有深度的重要琴曲。在古曲中,這樣直接、具體地表現勞動的作品,是罕見的」(見李祥霆《略談古琴音樂藝術》)。

目前琴界的現狀是兩種讀音共存。在樂曲中欸乃聲以不同形式先後出現,巧妙地表達了一種靜中有動的意境,贊頌了大自然秀麗的景色,也反映了作者孤芳自賞的情緒。 此曲系後人據唐柳宗元《漁翁》中:「欸乃一聲山水綠」詩句而作。「欸乃」是船夫拉縴的號子聲,在樂曲中欸乃聲以不同形式先後出現,巧妙地表達了一種靜中有動的意境,贊頌了大自然秀麗的景色。

《二香琴譜》(1833)記載欸乃俗呼北漁歌,諳舊始太古遺音文會堂,《陽春堂》亦竟名潐歌,尾或收三五,或收一六,皆非是曲,採自《澄鑒堂》,尾收二四乃羽曲也,而北之一字未見於刻本,俗或呼北漁歌者別於正調高音之漁歌也,漁歌取七音欸乃取五音豈有欸乃反為北曲乎,此曲亦是漁歌蓋正調之漁歌在前恐其相混故取柳完元的詩《漁翁》「欸乃一聲山水綠」命名以別之。
《新樂府》【欸乃曲】: 誰能聽欸乃,欸乃感人情。不恨湘波深,不怨湘水清。所嗟豈敢道,空羨江月明。昔聞扣斷舟,引釣歌此聲。始歌悲風起,歌竟愁雲生。遺曲今何在,逸為漁父行。
《欸乃》題解
《西麓堂琴統》:古昔韜名抱道之士,多托足跡漁樵以自適,此曲真有雲冷山空,江寒月白之興。汲清湘,然楚竹於西岩者,不足道也。
《太音補遺》:此曲蓋本柳柳州「欸乃一聲山水綠」之詩而增益之。「欸乃」,歌聲也。
《玉梧琴譜》:此曲柳子厚所作。蓋柳柳州「欸乃一聲山水綠」之詩而增益之。「欸乃」,歌聲也。有脫塵寓江海河漢之游,物外煙霞之思。頤養至靜,樂守天真也。
《藏春塢琴譜》:同前譜。
《二香琴譜》:欸乃,俗呼「北漁歌」。舊譜如太古遺音、文會堂、陽春堂亦竟名漁歌。曲尾,或收三五,或收一六,皆非。是曲採自澄鑒堂,尾收二四,乃羽音也,而「北」之一字未見於刻本。俗或呼「北漁歌」者,別於正調商音之漁歌也。漁歌取七音,欸乃取五音,豈有欸乃反為北曲乎?此曲亦是漁歌,蓋正調之漁歌在前,恐其相混,故取柳詩「欸乃一聲山水綠」命名以別之。

《欸乃》後記
《春草堂琴譜》:一派南音,並無北韻。俗呼為「北漁歌」,不知何指。
《琴譜諧聲》:……予以欸乃一曲,得山水之神,鼓之故宜長夏。原制用蕤賓、變徵是也。……
《欸乃》小標題
《西麓堂琴統》:一、煙波渺渺二、長嘯悠悠三、我歌君和四、空驚雁陣五、吳江鼓吹六、響徹龍湫七、滄浪濯纓八、數聲柔櫓九、漱石流泉十、一片鳴榔十一、舉網得魚十二、酌酒高歌十三、歡聲如雷十四、別浦收編十五、一夜狂風十六、蘆花深處。
《太音補遺》:一、瀟湘水雲二、秋江如練三、洞庭秋思四、楚相煙波五、天闊明朗六、漁樵互答七、嗈嗈鳴雁八、夜傍西岩九、漁人晚唱十、醉臥蘆花十一、蓬窗夜雨十二、梧桐葉落十三、曉汲湘江十四、漁舟蕩槳十五、搖櫓數聲十六、寒江撒網十七、月出煙消十八、山高水長。 3、胡笳十八拍《五知齋琴譜》管平湖
古代琴曲。根據漢代以來流傳的同名敘事詩譜曲。原詩一說為漢蔡琰所作,但《後漢書·蔡琰傳》未見記載,故難以定論。其音樂為唐人傳譜。六朝時已有《胡笳調》、《胡笳曲》流傳,宋人郭茂倩《樂府詩集》引南朝宋元嘉時人張永《元嘉正聲技錄》所列曲目有「但曲」《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》,但曲為器樂合奏曲。唐宋以來《胡笳十八拍》在唐人傳譜基礎上,成為流傳甚廣的琴曲,琴書、琴譜多有著錄。現存琴譜主要有兩種:一是清初《澄鑒堂琴譜》(1685)及其後各譜所載的獨奏曲;二是明代《琴適》(1611)中與歌詞配合的琴歌。琴曲的音樂帶有深沈的傾訴性,雖流於平鋪直敘,仍耐人尋味。另有同名琴歌,始則深沈雋永,繼而慷慨悲歌,是一首優秀的古曲。

譜本:現存《胡笳十八拍》曲譜最早見千清初的《澄鑒堂琴譜》。經過幾代人的加工發展,此曲的音樂部分已經脫離了詩句的約束,更充分地發揮了器樂曲的表現性能。《五知齋琴譜》刊載了它的蜀派曲譜,同時又刊出了吳派歌詞-即《胡笳十八拍》原詩,表明詞、曲本來是結合在一起的。這一曲譜記譜比較精細,又有不少旁注,最為琴家所樂用,目前演奏的就是根據這一版本。

曲情:這是一首根據同名抒情長詩而譜寫的琴曲。《胡笳十八拍》一詩,初見於南宋朱熹(公元1130一1200)所編的《楚辭後語》,是繼蔡琰的《悲憤詩》、劉商的《胡笳曲》以及王安石等人詩作之後,同一題材的又一詩作。詩文深刻而感人,抒寫了蔡琰思念故鄉和惜別稚子的思想感情。詩中多次出現:"弦欲絕"、"欲罷彈"、"弦急調悲"等語句,因而可以認為是專門為琴歌而寫。

樂曲是否和詩詞同時創作出來的,目前還無從證實。但從形式到內容,兩者的關係都是很密切的。同一題材的琴曲始自唐代,即前文介紹過的《大胡笳》和《小胡笳》,南唐蔡翼創作過《小胡笳十九拍》,北宋琴曲曲目中出現了《別胡兒》、《憶胡兒》,北宋的吳良輔也曾譜寫過王安石的胡笳詩,但直到南宋才首次看到有關琴曲《胡笳十八拍》的記載。流傳至今的《胡笳十八拍》,應屬後者。

宋朝當局面對北方來的侵略勢力,一再屈辱退讓,愛國人士對此無不痛心疾首,悲憤填膺。陸游、辛棄疾的詩詞,突出地代表了這樣一種強烈的愛國熱情。愛國的文人們還利用傳統題材,抒發他們的感慨。王安石、李元白、李綱等人據蔡琰的《悲憤詩》所擬寫的《胡笳十八拍》,就是在這種歷史情況下的產物。李綱在他擬作的《胡笳》詩序中就明確指出:「靖康之事,可為萬世悲。暇日效其體集句,聊以寫無窮之哀雲」。靖康(公元1126)之後,喪失了北方大片國土,從此開始了偏安一隅的南宋王朝。李綱仿效蔡琰詩體,正是為了寫出現實生活中「無窮之哀」。

南宋滅亡後,汪元亮隨「三宮」北去,在獄中為文天祥彈奏《胡笳十八拍》,也是抒發亡國之恨與「無窮之哀」。《胡笳十八拍》哀切悲憤的曲調,一時引起許多愛國臣民強烈的共鳴。有的說:「怊悵悲憤,思怨暱暱,多少情,盡寄《胡笳十八拍》。」有的說:「拍拍《胡笳》中音節,燕山孤壘心石鐵。」有的則聯繫其重返故國的迫切心情,寫道:「蔡琰思歸臂欲飛,援琴奏曲不勝悲」(均見《琴書大全》)。可見,樂曲在這一時期出現並流傳開來,決非偶然,是有其深刻的政治社會原因的。

唐代琴家黃庭蘭以擅彈此曲著稱。李頎的《聽董大彈胡笳》詩中有:「蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍,胡人落淚沾邊草,漢使斷腸對客歸。」在琴曲中,文姬移情於聲,借用胡笳善於表現思鄉哀怨的樂聲,融入古琴聲調之中,表現出一種浩然的怨氣。 現有傳譜兩種,一是明代《琴適》(1611年刊本)中與歌詞搭配的琴歌,其詞就是蔡文姬所作的同名敘事詩;一是清初《澄鑒堂琴譜》及其後各譜所載的獨奏曲,後者在琴界流傳較為廣泛,尤以《五知齋琴譜》中的記譜最具代表性。

這裡是據《五知齋琴譜》的傳本彈出整理的,是屬於《澄鑒堂》《十八拍無詞》一系的。可是五知齋雖不以詞配音,仍然是將「我生之初」這篇騷體詞附載曲前,它在凡例中說:「有文不能入音的琴曲,勢必捨文以成音,但亦附載備覽,使知古人遺意」。《五知齋譜》以旁註解說細緻著稱,這一曲和瀟湘是其中更突出有更深入加工的曲操,它對這曲的處理辦法,是以第一段作為序曲,指明要「末句彈得靈活才妙」。第二段才算起調,所以它在開始注一「起」字,並注明「末句是笳聲」,強調「妙在懶進復要運用得好」,使第三段開始能緊接得勢。它又在三段裡面「添用了應帶的手法」,來裝飾「音韻丰採」,並指出這一段「字字都是笳聲」,要求「句句彈得恬逸,點點達到舒暢」,就能有「難以形容的神妙」。自四至七段,必須委婉而又抒情,它在每段著重的提示出;四段以「緩作為主」;五段「是變音,全在左手取音靈活」;六段「句句起調,音促韻舒,緩作為妙」;七段「末兩句要彈得實宕清健」。並又於各段中逐處加註了二十幾個有關速度強弱虛實的旁注,這四段總共作了兩次緊慢。八、九兩段仍然是一慢一緊,十段則由緊到慢,用這種交互穿插的方法去取得極盡精微的哀怨聲情。十一段泛音,稍作「收音」小結,使十二段好「另作起勢」,能表達出忽逢漢使來迎喜得生還,內心激動變化的情感。十三段又用「頓挫遊蕩」的手法,顯示出不能攜子同歸,去住兩難,一喜一悲的心理。十四、十五兩段,從緊密急促的節拍中,「運用頓挫、往來、遊蕩、靈活的手法,寫出別子的悲哀」。特別指出「十四段六個潑剌,十五段六個齊撮和兩句泛音,如同分袂永別的悲聲」,必須「留神細心」地表達出來,有「使人心酸落淚」的效果。十六段用「跌宕」的技法彈出緊慢交錯的音調,寫歸途上的矛盾心情。十七段用「入慢」收束的節奏,寫回到祖國,追憶過去,思念胡兒的複雜情感。十八段要求「字字摹神,用心結束」,作怨氣長留之勢。我們必須按照它這些精分縷析的說明,頑強地去習練純熟,自能得心應手而達成良好的演奏效果。(作者:顧梅羹來源:《琴學備要》)

全曲共十八段,運用宮、徵、羽三種調式,音樂的對比與發展層次分明,分兩大層次,前十來拍主要傾述作者身在胡地時對故鄉的思戀;後一層次則抒發出作者惜別稚子的隱痛與悲怨。

此曲全段都離不開一個「淒」字,被改編成管子獨奏,用管子演奏時那種淒切哀婉的聲音直直的透入人心,高則蒼悠淒楚,低則深沈哀怨。

3、【胡笳十八拍】

蔡琰
我生之初尚無為,我生之後漢祚衰。
天不仁兮降亂離,地不仁兮使我逢此時。
干戈日尋兮道路危,民卒**兮共哀悲。
煙塵蔽野兮胡虜盛,志意乖兮節義虧。
對殊俗兮非我宜,遭惡辱兮當告誰?
笳一會兮琴一拍,心憤怨兮無人知。
戎羯逼我兮為室家,將我行兮向天涯。
雲山萬重兮歸路遐,疾風千里兮楊塵沙。
人多暴猛兮如虺蛇,控弦被甲兮為驕奢。
兩拍張弦兮弦欲絕,志摧心折兮自悲嗟。
越漢國兮入胡城,亡家失身兮不如無生。
氈裘為裳兮骨肉震驚,羯羶為味兮枉遏我情。
鼙鼓喧兮從夜達明,胡風浩浩兮暗塞營。
傷今感昔兮三拍成,銜悲畜恨兮何時平。
無日無夜兮不思我鄉土,稟氣含生兮莫過我最苦。
天災國亂兮人無主,唯我薄命兮沒戎虜。
殊俗心異兮身難處,嗜慾不同兮誰可與語!
尋思涉歷兮多艱阻,四拍成兮益淒楚。
雁南徵兮欲寄邊聲,雁北歸兮為得漢音。
雁飛高兮邈難尋,空斷腸兮思喑喑。
攢眉向月兮撫雅琴,五拍泠泠兮意彌深。
冰霜凜凜兮身苦寒,飢對肉酪兮不能餐。
夜聞隴水兮聲嗚咽,朝見長城兮路杳漫。
追思往日兮行李難,六拍悲來兮欲罷彈。
日暮風悲兮邊聲四起,不知愁心兮說向誰是!
原野蕭條兮烽戍萬里,俗賤老弱兮少壯為美。
逐有水草兮安家葺壘,牛羊滿野兮聚如蜂蟻。
草盡水竭兮羊馬皆徒,七拍流恨兮惡居於此。
為天有眼兮何不見我獨漂流?為神有靈兮何事處我天南海北頭?
我不負天兮天何配我殊匹?我不負神匹神何殛我越荒州?
制茲八拍兮擬排憂,何知曲成兮心轉愁。
天無涯兮地無邊,我心愁兮亦復然。
人生倏忽兮如白駒之過隙,然不得歡樂兮當我之盛年。
怨兮欲問天,天蒼蒼兮上無緣。
舉頭仰望兮空雲煙,九拍懷情兮誰與傳?
城頭烽火不曾滅,疆場徵戰何時歇?
殺氣朝朝衝塞門,胡風夜夜吹邊月。
故鄉隔兮音塵絕,哭無聲兮氣將咽。
一生辛苦兮緣別離,十拍悲深兮淚成血。
我非貪生而惡死,不能捐身兮心有以。
生仍冀得兮歸桑梓,死當埋骨兮長已矣。
日居月諸兮在戎壘,胡人寵我兮有二子。
鞠之育之兮不羞恥,愍之念之兮生長邊鄙。
十有一拍兮因茲起,哀響纏綿兮徹心髓。
東風應律兮暖氣多,知是漢家天子兮布陽和。
羌胡蹈舞兮共謳歌,兩國交歡兮罷兵戈。
忽遇漢使兮稱近詔,遺千金兮贖妾身。
喜得生還兮逢聖君,嗟別稚子兮會無因。
十有二拍兮哀樂均,去住兩情兮難具陳。
不謂殘生兮卻得旋歸,撫抱胡兒兮泣下霑衣。
漢使迎我兮四牡肥肥,胡兒號兮誰得知?
與我生死兮逢此時,愁為子兮日無光輝,焉得羽翼兮將汝歸。
一步一遠兮足難移,魂消影絕兮恩愛遺。
十有三拍兮弦急調悲,肝腸攪刺兮人莫我知。
身歸國兮兒莫之隨,心懸懸兮長如飢。
四時萬物兮有盛衰,唯我愁苦兮不暫移。
山高地闊兮見汝無期,更深夜闌兮夢汝來斯。
夢中執手兮一喜一悲,覺後痛吾心兮無休歇時。
十有四拍兮涕淚交垂,河水東流兮心是思。
十五拍兮節調促,氣填胸兮誰識曲?處穹廬兮偶殊俗。
願得歸來兮天從欲,再還漢國兮歡心足。
心有懷兮愁轉深,日月無私兮曾不照臨。
子母分離兮意難任,同天隔越兮如商參,生死不相知兮何處尋!
十六拍兮思茫茫,我與兒兮各一方。
日東月西兮徒相望,不得相隨兮空斷腸。
對萱草兮憂不忘,彈鳴琴兮情何傷!
今別子兮歸故鄉,舊怨平兮新怨長!
泣血仰頭兮訴蒼蒼,胡為生兮獨罹此殃!
十七拍兮心鼻酸,關山阻修兮獨行路難。
去時懷土兮心無緒,來時別兒兮思漫漫。
塞上黃蒿兮枝枯葉乾,沙場白骨兮刀痕箭瘢。
風霜凜凜兮春夏寒,人馬飢荒兮筋力單。
豈知重得兮入長安,嘆息欲絕兮淚闌乾。
胡笳本自出胡中,緣琴翻出音律同。
十八拍兮曲雖終,響有餘兮思無窮。
是知絲竹微妙兮均造化之功,哀樂各隨人心兮有變則通。
胡與漢兮異域殊風,天與地隔兮子西母東。
苦我怨氣兮浩於長空,六合雖廣兮受之不容!

此詩最早見於朱熹《楚辭集注·後語》,相傳為蔡琰作。蔡琰,字文姬,陳留圉(今河南札縣人),為漢末著名學者蔡邕之女。博學有才辯,又妙於音律。戰亂中,為胡騎所獲,南匈奴左賢王納為妃子,生二子。十二年後為曹操贖回。她將這一段經歷寫成《悲憤詩》五言與騷體各一篇,見於《後漢書·董祀妻傳》。《胡笳十八拍》的內容與兩篇《悲憤詩》大體相同。關於此詩的真偽問題,向有爭論,欲知其詳,可參看中華書局出版的《胡笳十八拍討論集》。人詩歌體制來看,與東漢末年的作品有相當距離,且詩歌內容與蔡琰生平亦有若干抵觸之處,託名蔡琰的可能性較大。這裡姑從其舊,仍署蔡琰。《胡笳十八拍》是古樂府琴曲歌辭。胡笳是漢代流行於塞北和西域的一種管樂器,其音悲涼,後代形制為木管三孔。為什麼「胡笳」又是「琴曲」呢?唐代詩人劉商在《胡笳曲序》中說:「胡人思慕文姬,乃卷蘆葉為吹笳,奏哀怨之音,後董生以琴寫胡笳聲為十八拍。」此詩最後一拍也說:「胡笳本自出胡中,緣琴翻出音律同。」可知原為笳曲,後經董生之手翻成了琴曲。「十八拍」,樂曲即十八樂章,在歌辭也就是十八段辭。第一拍中所謂「笳一會兮琴一拍」,當是指胡笳吹到一個段落響起合奏聲時,正好是琴曲的一個樂章。此詩的形式,兼有騷體(句中用「兮」字)與柏梁體(用七字句且每句押韻)的特徵,但並不純粹,或可稱之為準騷體與准柏梁體。全篇的結構可大別為開頭、中腹、結尾三部分。第一拍為開頭,總說時代**與個人所受的屈辱;中腹起自被擄西去的第二拍,止於放還東歸的第十七拍,歷時十二年,分為思鄉與念兒前後兩個時期;最後一拍為結尾,呼應篇首,結出怨情。

 

   卷五

姚丙炎(姚炳炎) (缺照片)

姚丙炎(1921年—1983年),古琴演奏家,1921年1月10日生於杭州。姚丙炎之父,自幼瞽目,家境一貧如洗。後因精研究算命卜課,生意日興,境況方漸好轉。姚父亦善江南絲竹,尤擅三弦、二胡,家中絲竹器齊備,閒時常以絲竹合樂消遣。因此,在民間音樂的熏陶下,子女們都能掌握一、二件樂器。姚丙炎幼時,在義務小學及貧兒院讀書。少年時代,即隨父拜識了馬一浮、張味真、根如和尚等浙江名流。此後,他常得馬一浮、張味真二老的教誨與指點,並對他一生的為人與治學產生了很大的影響。 1938年,姚避難至上海。在上海中華會計學校讀書時,曾組織安定中學同學會。 1939年入滬江高中時,創辦過《貝殼》月刊。 1940年,泉漳中學高中畢業便任中國茶葉公司會計科助理員。工余,參加「一心歌詠社」活動。此後,為謀生計而輾轉於滬、杭之間。 1951年,定居於上海,以會計為業終其生。姚丙炎的古琴啓蒙老師,是分從江建侯習琴的二弟,但主要靠自己摸索。直至1946年,才正式拜浙派著名琴家徐元白為師。從此學習更加勤奮,琴藝猛進。1947年,他參加了杭州青年會的演出。此間,也經常參加「西湖月會佑聖觀雅集」的古琴活動。自定居上海後,雖與今虞琴社的琴人有所往來,但更多的時間是閉門自習。

1953年,聞悉北京中央音樂學院民族音樂研究所號召全國琴人發掘我國目前僅存的最古老的琴譜《幽蘭》後,他便函著手進行曲《幽蘭》的打譜。 在資料缺乏的困難條件下獨自摸索,終於在1954年底完成並用簡譜記錄成曲。不久,這一成果便受到北京中央音樂學院民族音樂研究所查阜西的重視,獲贈《古指法》四冊。這些珍貴的文獻資料,對他的打譜研究供了重要的參考。接著,他又開始了另一大操《廣陵散》的研究,自1959年以來,他先後參加了胡笳音樂會、第三屆「上海之春」民勻專場音樂會,中國音協主辦的紀念稽康1700週年的「七弦琴音樂會」等重要的學術演出活動,展現了他打譜的《大胡笳》、《楚歌》《華胥引》《孤館遇神》等古老琴曲,引起了音樂界、報界的廣泛重視。

1982年,他受聘為上海音樂院客席古琴教師。 1983年,他在臨終前的病塌上,還完成了《琴曲勾沈「烏夜啼」》一稿的修改,以提交第二次全國古琴打譜經驗交流會。在姚丙炎打譜的三十年中,他發掘了近五十首琴曲,發表了《我彈幽蘭》、《發掘孤館遇神的感受》、《七弦琴曲酒狂打譜經過》等文章,與日更有許多札記、後記、體會和專著,闡述自己的音樂觀、打譜和演奏經驗,以及琴家研究的成果,但未能成書出版。早在六十年代初,中國音協上海分會古典音樂小組就開始為他發掘的琴曲進行記譜。小組成員吳振平在沒有錄音設備的條件下,不顧疾病纏身,堅持到1979年去逝之前。姚丙炎在琴藝、琴學方面的造詣,曾多次獲得機會走上專業琴家的道路,但他只是「喜愛古琴藝術,並不想以此為職業」。操琴「首先是獨樂樂,其次是與人樂樂」。打譜,給姚丙炎帶來了無窮的樂趣,正如他自己所述:「我喜歡打譜就像旅行家喜歡旅行一樣,我在這無窮無盡地天地裡遨遊,感受到新的意境天地」。 他打譜以忠實天原譜為原則,對譜本的選擇、譜字的校勘、譜字指法的詮譯處理等都取嚴謹、慎重的態度;在循譜按彈時,他以意為先,節奏處理力求自然,在自然中求得古曲的真意。姚丙炎在數十年操縵、打譜中,形成了音色秀美,穩健恬淡,含而不露,生動而不流俗的琴風。其善彈《高山》、《瀟湘水雲》、《平沙落雁》、《漁樵問答》等曲。他生前打譜曲目有《幽蘭》、《廣陵散》、《玄默》、《孤館遇神》、《屈原問渡》等。經他譯奏的《酒狂》獲得人們廣泛贊揚。

「我愛七弦琴,抱有這樣一種堅定不移的信念,總有一天七弦琴有僅在我們祖國要進一步大大發揚,而且會在世界範圍內起到重要的作用」。他這一信念,正為現實所證實。姚丙炎六十二年短暫的人生歷程,為世人留下了一筆可貴的古琴遺產和精神財富。

溥雪齋

溥雪齋(1893年—1966年),名溥伒,號雪道人,又號南石居士;筆名南石、邃園、樂山等;堂號怡清堂、松風草堂。出生在清代皇族家庭,其曾祖為道光皇帝,與溥儀為同曾祖的堂兄弟。書畫名家、古琴演奏家。

溥雪齋自幼酷愛文藝,1911年始潛心於國畫、書法及民族音樂的研究和學習。青少年時即師從當時名古琴家黃勉之弟子賈潤風學彈古琴,後改彈三弦等其他樂器,經常參加演出活動直至晚年。

溥雪齋琴棋書畫無不精通,尤長山水。他的山水畫主要受清代宮廷畫風的影響,以細筆山水和青綠山水為主,風格細膩、雅致,著重線條勾摹,整個畫面充滿著一種和諧的靜謐之氣。其琴藝精湛,風格灑脫,這給他的畫風或多或少地注入了些許的音韻於內。

溥雪齋曾任輔仁大學美術系主任、北京文史館館員、北京畫院名譽畫師、書法研究社社長、中國美術家協會北京分會副主席、中國美術家協會會員、中國文聯常務理事、古琴研究會副會長、民族音樂研究所特約演奏員等職。

1、高山《琴學入門》姚炳炎

此曲最初刊見於我國現存最早的琴曲集《神奇秘譜》。該書在解題中寫道:「《高山流水》本只一段,至唐分為二同曲,不分段落。宋代分《高山》四段,《流水》八段。」

《高山》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,高同流水二曲,本只一曲,初志在乎高山,言仁者樂山之音,後志在乎流水,言智者樂水之意。至唐,分為兩曲,人分段數。至宋,分高山為四段,流水為八段。按琴史,列子雲,「伯牙善鼓琴,鐘子期善聽。伯牙南在高山,鐘子期曰,‘巍巍乎若泰山。’伯牙志在流水,鐘子期曰,‘洋洋乎若江海。’伯牙所念,子期心明。伯牙曰,‘善哉,子之心而與吾心同。’子期既死,伯牙絕弦,終身不復鼓也。」故有高山流水之曲。
《玉梧琴譜》:是曲,伯牙所作,言其志在高山,仁者之樂也;言其志在流水,智者之樂也。高山流水本只一曲,至唐,分為兩曲不分段;至宋分高山為四段,流水為八段。按「琴史」「列子」雲.....
《楊掄伯牙心法》:山固巍然耳。伯牙何好,子期又何知之。蓋因達人襟期,大抵若茲,其所冥契,固有自來;斯伯牙之所以自賞,而子期所以賞音也。當其手揮五弦,目送飛鴻,孤調逸韻,衝入雲宵,疊嶂重巒,流音響應,伯牙之得心入手,誠高出君峰上矣,非子期何以神賞而默契之。同聲相應,同氣相求,其謂是乎。後之聽者,吾將有望於斯。
《琴苑心傳全編》:按琴史伯牙作,列子雲:「伯牙善鼓琴,子期善聽,伯牙志在高山。牙期曰:‘巍巍乎若泰山。’伯牙志在流水,鐘子期曰,‘洋洋乎若江海。’伯牙所念,鐘子期必得之,後稱這絕調」。
《五知齋琴譜》:.....(與神奇秘譜同).....斯調飛揚飄緲,息心靜聽,嚴然有層巒疊巘,瓊崖瑤島之思。無惑乎知者希也。
《治心齋琴學練要》:伯牙移情,巉岩而感及洞湧,此高山流水之所以千古也,人謂其學琴成連,如病如痴,宜乎知我者希耳。
《以六正五之齋琴譜》:高山操,古伯牙所作也,伯牙鼓琴,鐘子期聽之曰,「美哉!巍巍乎,志在高山」,再鼓之,又曰,「美哉!洋洋乎,志在流水,後子期沒,伯牙終身不復鼓琴,以知音之難也。斯調飛揚縹緲,息心表聽,嚴然有層巒疊巘,瓊崖瑤島之思,無惑乎知者希也。」
《雙琴書屋琴譜集成》:高山操,俞伯牙所作也。伯牙鼓琴,鐘子期聽之曰,「美哉!巍巍乎,志在高山」。再鼓之,又曰,「美哉!洋洋乎,志在流水。後子期沒,伯牙終身不復鼓琴,以知音之難也。此調飛揚縹緲,息心表聽,嚴然有層巒疊巘,瓊崖瑤島之思,無惑乎知者希也。」
《醒心琴譜》:春秋伯牙所作。列子雲:「伯牙善鼓琴,鐘子期善聽,伯牙志在高山,鐘子期曰‘巍巍乎,若泰山’。伯牙志在流水,鐘子期曰‘洋洋乎,若江海’。伯牙所念,子期心明。伯牙曰:‘善哉,子之心而與吾心同。’子期既死,伯牙絕弦,終身不復鼓也。」高山流水遇知音,遂傳為佳話。至唐代,《高山》、《流水》獨立成曲。宋代復分《高山》為四段、《流水》為八段。至明代,《高山》成八段之曲。此曲音現重巒,飛揚飄渺,巍然高古,境入神化,有君子落落之風、仁者坦蕩之骨,具澹泊寧遠之志、境入神化之趣,誠為不朽之經典也。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。

《高山》後記
《琴苑心傳全編》:習譜者,細玩其一點一字,積而成句,積句成段,至積段到終曲時則熟,其輕重疾徐,前後排連之意,得心應手,而譜之精奧可見矣。如高起手平敘,至中間逶迤應接,初看譜若有不易成聲者,細心反覆熟之,而妙致層出,近乎神化。古峰奇壁,盤祈蒸動於微奧閒散之際,別有雁斷雲連,引人入勝。
《春草堂琴譜》:高山流水本屬一曲元,人分而為二。此譜取音和雅,與俗譜不同,洵伯牙遺韻也。
《小蘭琴譜》:溫厚和平,醇懿文雅,元氣渾淪中示嘗不精鑿生動,將諸曲奇變歷盡之後,知此曲之佳,正不屑向偏處異處討好也,非深髓者,難悉其微,勿以短曲而易失之。
《悟雪山房琴譜》:此操為琴齋師所不肯輕以授人者,其音高古而兼圓潤,雄渾亦復從容,洵非初學所能幾也。景星謹志。
《琴學尊開》:高山一操,純是古音,用角調蒼老,共三段六句撮用清濁羽,今用羽商相生之音,因徽分無兩羽也,收音止調,原用宮徵相生音,角調一六皆宮,自應以本音清濁終之。庸熙。
《以六正五之齋琴譜》:高山章法,略仿洞天,而其旨自別,二段末句,三段中句,四段一句,如入窮岩深谷,宛然千峰競秀,萬壑爭流,巍巍洋洋,不可擬測,六段之旨,恍若山陰道上水流花放,百鳥和鳴,令人應接不暇,抑何意旨之深哉。
《天聞閣琴譜》:引操紗鼎州許荔牆太史所彈。與五知齋各譜徬佛,惟神韻幽奇,節奏醇而不雜。清夜鼓之,有層巒疊嶂,瓊崖瑤島之思。故較勝各譜。(許荔牆傳譜專解)
《雙琴書屋琴譜集成》:「高山」「流水」本屬一曲,元人分而為二;此譜取音和雅,與俗譜不同,洵伯牙之遺韻也。琴山。又:高山章法,略同洞天,而其旨自別,如入穹岩深谷宛然千峰競秀萬壑爭流,,巍巍洋洋不可擬測。又恍若山陰道上,水流花放,百鳥合鳴,令人應接不暇,抑何意旨之深哉。此譜見表藜閣:金訒齋先生於乾隆二十一年手抄秘本。按金訒齋先生名仁壽,又名受生,江浙名士,善書畫,名列圖繪寶鑒。此譜又見德音堂、自遠堂、蓼懷堂。
《枯木禪琴譜》:伯牙所作。音節蒼勁,儼然有太華岧嶢,眾山仰止之意;下指必須老乾衝足為妙。
《琴學初津》:高山流水,伯牙所作,音節最古,其意巍巍洋洋不可擬測者也;全在停頓得宜,氣韻自然流暢,抑揚高下,意味無窮,指下節奏,良非易易。曲本一操,元人分而為二,殊覺無謂,況曲之章法次序,亦有定例,未可分合由人,細玩是曲之上下文,即可知其必不能分為兩操也。今以春草、自遠、蕉庵譜匯參,始能得其一統,上八段為高山,下七段為流水,意雖各別,而體用則一;至於題神轉合,無稍差異,復為其並而合之,庶免零落之嘆,既無失神脫節之弊,而何必使其離散哉。戛玉館主人識。
《詩夢齋琴譜》:此五知齋原譜,經晉齋先生增減,音韻、節奏,可稱全美。詩夢居士。

《高山》小標題
《醒心琴譜》:第一段嵩岳崢嶸。第二段崑崙嶻嶪。第三段天空獨嶂。第四段霞起群峰。第五段晴嵐積翠。第六段暮煙凝紫。第七段躡履思登。第八段振衣懷嘯。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。

2、華胥引《神奇秘譜》姚炳炎

此曲是根據《列子》寓言故事而作。相傳黃帝在位十五年,憂國家不治,一日夢遊華胥國,發現該國一切順其自然,國治民安。於是黃帝依照此法來管理國家,二十八年,天下大治。「華胥國」和《華胥引》,實為後人託名,作者主要以此來歌頌「無為而治」的道家思想。但樂曲莊嚴,音韻暢達,琴聲旋律肅穆,音調鏗鏘。 《華胥引》全曲大體分為三段,開始平和中帶有一些小跳躍感的小段,中間一大段中音樂結構和旋律的和弦都非常的豐富,主要是從單一到復合。最後又慢慢轉為平靜,但又和開始的平靜完全不同。

《華胥引》題解
《神奇秘譜》:臞仙按,琴史曰。「是曲者,太古之曲也。尤古於遁世操。一雲黃帝之所作,一雲命伶倫所作。」按列子,「黃帝在位十五年,憂天下不治,於是退而閑居大庭之館,齋心服形,三月不親政事。書寢而夢遊華胥氏之國,其國自然,民無嗜慾,而不夭殤,不知樂生,不知惡死;美惡不萌於心,山谷不躓其步,熙樂以生。黃帝既寤,怡然自得,通於聖道,二十八年而天下大治,幾若華胥之國。」故有華胥引。
《浙音釋字琴譜》、《重修真傳》、《琴苑心傳全編》:與《神奇秘譜》同。

《華胥引》小標題
《浙音釋字琴譜》:
一、退閒二、寤夢三、樂生
《重修真傳》:
一、閑居大庭二、寤夢華胥三、皇風清穆

《華胥引》歌詞
《浙音釋字琴譜》:
一段退閒
閑居大庭,齋心服形。憂天下之不寧,何堪政事民情。久居三月之零,海河欲致清平。悠悠一夢之錄,致華胥之行。
二段寤夢
華胥之國依誰識,遠飛魂聊自適。蘧然寤夢也,那地天南北為無極。藹藹淳風,人民安宿食。如畫夜,月盈日昃。冠儀而不忒,如君臣,如父子,如賓客,如親而如戚。桃李如色,覃恩布澤,別有華胥之國。
三段樂生
淳風而美俗,樂自然那民無嗜慾。接比鄰,相勸也衷心誠服。重土居安食足,刑免而無訟獄。無是無非,無榮無辱,進勢無拘無束。從死從生,此心也無抑鬱。俄然兮一夢驚心觸目,兆太平之永福,至治怡然自卜。一統乾坤,皇風清穆穆。

3、酒狂《神奇秘譜》姚炳炎

《酒狂》:古琴曲。晉代阮藉所作,通過描繪混沌的情態,洩發內心積鬱的不平之氣,音樂內在含蓄,寓意深刻。

酒狂:晉代阮藉作。素材精煉,結構短小嚴謹(樂曲全長僅2’15」《神奇秘譜·酒狂》(1425)解題雲:「藉嘆道之不行,與時不合,故忘世慮於形骸之外,托興於酗酒以樂終身之志,其趣也若是。豈真嗜於酒耶?有道存焉!妙妙於其中,故不為俗子道,達者得之。」

阮籍是當時反對黑暗統治的有名之士,他為免遭統治者的迫害,以酒醉佯狂表示對統治者的批判和不合作。這一點在楊掄的《太古遺音》(1606)的樂曲解題中說得更為透澈:「蓋啓典午之世,君暗後凶」、「一時垣士大夫若言行稍危,往往罹夫奇禍’、「是以阮氏諸賢」、「鎮日酩酊」、「庶不為人所忌」。

古琴家姚丙炎先生以《神奇秘譜》的《酒狂》譜為蘭本,又參照《西麓堂琴統》譜整理打譜,把樂曲處理成在古琴樂曲中罕見的6/8拍子。由於弱拍常出現沈重的低音或長音,造成音樂的不穩定感,表現了人在酒醉後步伐踉蹌的神態。同時他不著重表現表面的狂態,而是通過描繪混沌的情態,以洩發內心積鬱的不平之氣,音樂內在含蓄,寓意深刻。 樂曲採用基本曲調的變化重復,曲首兩小節的節奏型通貫全曲。另外,第一、二、三段出現兩小節的固定終止型。樂曲結束段有「仙人吐酒」的文字提示。「長鎖」指法演奏的一連串同音反復,音樂流動如注,滿腔怒火盡洩,表現了外形酒醉佯狂,內心疾惡如仇的意境,是一首不可多得的優秀古琴曲目。

《酒狂》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲者,阮籍所作也。籍嘆道之不行,與時不合,故忘世慮於形骸之外,托興於酗酒,以樂終身之志。其趣也若是,豈真嗜酒耶,有道存焉。妙在於其中,故不為俗子道,達者得之。
《重修真傳》:晉阮籍所作也,嘆己道之與世不,故忘塵慮於形骸之外,乃托於酒而好逃焉。豈可以酒徒視之乎。
《楊倫太古遺音》:按是曲,本晉室竹林七賢阮籍輩所作也。蓋自典午之世,君暗後凶,骨肉相殘,而銅駝荊剌,胡馬雲集,一時士大夫若言行稍危,往往罹夫奇禍。是以阮氏諸賢,每盤桓於修竹之場,娛樂於粬櫱之境,鎮日酩酊,與世浮沈,遮不為人所忌,而得以保首領於濁世。則夫酒狂之作,豈真恣情於杯鬥者耶?昔箕子徉狂,子儀奢欲,皆此意耳。
《理性元雅》:……同《楊倫太古遺音》……然舊刻本中多疊而,太古遺音又末段露出原非沈湎耽飲,則失作者之意。余姑於末刪去數語,而諸賢有所托而遠禍,自在言外。
《醒心琴譜》:西晉阮籍所作。籍嘆道之不行,與時不合,故忘世於形骸之外,托興於酒,終日酣醉,於世沈浮。其《酒狂》之醉,非真嗜酒,籍酒保身而不入世之惡流也。形醉而意醒也。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。

《酒狂》小標題
《理性元雅》:第一段樂酒忘憂第二段醉舞飛仙第三段浩歌天地第四段嗜酒忘形第五段花箋草掃第六段低低吐酒第七段托酒佯狂

《酒狂》歌詞
《西峰重修琴譜》:第一段:天地鴻荒
世事奔忙,誰弱誰強,行我疏狂狂醉狂。百年呵三萬六千場。浩歌呵天地何鴻荒。
第二段:醉舞飛仙
天有酒星地酒泉,天地愛酒無傳。不妨一斗需百錢,飄飄醉舞飛神仙。及時行樂也當留連,人生不飲也胡為然。
第三段:浩歌天地
東流不返也那流何長,紅顏白髮也那催何忙,好懷呵對酒也愁相忘,題詩呵自嘆也成疏狂。浩歌撫景悲斜陽,斜陽,量寬淪海盛汪洋。怡情風月無時常,糟堤築就也那流瓊漿。
第四段:嗜後形骸
白酒呵初熟山中歸,黃雞呵啄黍秋正肥。高歌取醉欲自慰,起舞落日爭光輝。吁嗟呼兔走也陽鳥飛。林泉呵樂隱也人知機。瑤琴一曲也摩金徽,金徽。
第五段:花箋草掃
新豐美酒鬥十錢,咸陽遊俠多少年。相逢意氣為君飲,系馬高樓楊柳邊。醺醺呵謾醉也搜詩篇,如流呵染翰也翻銀箋。古今狂客也名千古,何人醉酒那長安眠,長安眠。
第六段:低低吐酒
吐酒仙人聲款款。世相建,此心遺,此心迷,富貴功名不為稀罕。晉阮藉浩歌狂,嘆那停杯,嘆那弄盞,醉舞琳琅春意滿。嘆那弄盞,醉舞琳琅春意滿。無事關心,此心不服天公管。此心不服開公管。

《楊倫太古遺音》:第一段
白駒世事笑奔忙,悄悄憂心空斷腸。何以解憂曰杜康,醺醺鎮日任疏狂。百年三萬六千場,會須一飲三百觴。陶陶那樂人醉的那鄉,醒而復醉醉而的那狂。如山大事頓相忘。
第二段 天有酒星地酒泉,杖頭常掛百文錢,池酒糟丘是所歡。飄飄醉舞,恍疑羽化羽化而登其仙。酒中得道真暢然。
第三段 換酒不惜千金裘,相酌能消萬古愁。香醪百斝襟懷放,浩歌一曲興悠悠。宇宙間樂無過的那酒,酒中那趣真罕的那有,果然嘯傲輕王侯。
第四段 白酒初熟紫蟹肥,呼朋拉友伴共銜杯。或樂山兮或樂水,不知人世更有理亂理亂及安興危。玉山自倒非人推。
第五段 醉後鬥酒詩百篇,龍蛇體格染銀箋。長安那市酒家的也眠,天子宣呼不上的那船,自稱臣是酒中仙。
第六段 吐酒山翁聲款款,功名富貴無心戀。劉伶畢卓興陶潛,清風高節,此身不服不服開公的管,相與枕籍共留連。
第七段 舉世皆醉我也獨醒。托意櫱期遠禍疹。豈誠湎沈耽飲蹈荒淫,作醉人。古來多少顯達皆寂寞,惟有飲者留其名。醉翁之意,端不在乎酒。

4、大胡笳《神奇秘譜》姚炳炎

大胡笳:琴曲。又名《胡笳弄》、《胡笳曲》。相傳為唐代琴家董庭蘭據「沈家聲」、「祝家聲」傳譜所作。唐代的著名琴家如董庭蘭、薛易簡、陳康士都擅彈此曲。當時與《小胡笳》並稱「二胡笳」,或「胡笳兩本」。這兩首作品初見於《古今樂錄》,稱《大胡笳鳴》和《小胡笳鳴》。初唐琴壇流行的「沈家聲」和「祝家聲」,就是以這兩曲著稱。以後董庭蘭繼承這兩家的傳統,整理了傳譜。李頎在《聽董大彈胡笳聲》中說:「蔡女昔造胡笳聲,一彈一十有八拍。」應即指《大胡笳》,因現存《神奇秘譜》中的《大胡笳》正是十八段。它與後世流傳的《胡笳十八拍》在題材上相同,但音樂毫無共同之處。唐代詩人劉商《胡笳十八拍·序》雲:「胡人思慕文姬,乃卷葉為吹笳,奏哀之音。後董生以琴寫胡笳聲為十八拍,今之《胡茄弄》是也。」琴譜始見於明人朱權所輯《神奇秘譜》。內容取材自蔡琰的《悲憤詩》。全曲由18個段落組成,分別以劉商的詩句《紅顏隨虜》、《萬里重陰》、《空悲弱質》、《歸夢去來》、《草從水宿》、《正南看北斗》、《竟夕無雲》、《星河廖落》、《刺血寫書》、《怨胡天》、《水冰草枯》、《遠使問姓名》、《童稚牽衣》、《飄零隔生死》、《心意相尤》、《平沙四顧》、《白雲起》、《田園半蕪》為各段標題。貫穿全曲的主題——一個發自女性內心的,因飽含顛沛流離之苦而思念故園的悲戚。音調如訴如泣,耐人尋味。旋律中經常出現的變化音和半音進行,以及「聲多韻少」等特點,均體現了唐代琴曲特有的時代風貌。

《大胡笳》題解
《神奇秘譜》:臞仙按,琴史曰,漢書載蔡琰,字文姬,蔡邕之女也。博學有才辯,又妙於音律。其父邕夜彈琴弦絕,琰聞之曰,「第一弦也」,復斷,聞之曰,「第四弦也」,父甚異之。後適河東衛仲道,夫亡歸寧。漢末大亂,琰為胡騎所掠,入番為王后,十二年生二子,王甚重之。春月登胡車,琰感笳之音,作詩言志曰,「胡笳動兮邊馬鳴,孤雁歸兮聲嚶嚶。」後武帝與邕有舊,敕大將軍贖文姬歸漢,二子留胡中。後胡人思慕文姬,乃卷蘆葉為吹茄奏哀怨之音。後唐董庭蘭,善為沈家聲祝家聲,以琴寫胡茄聲,為大小胡茄是也。
《浙音釋字琴譜》:與神奇秘譜同,下多「噫!觀其怨胡天,白雲起,剌血寫書之語,使人豈不愴然於心乎?」
《西麓堂琴統》:(作「胡笳」後記)蔡文姬被虜十二年既生子,自傷薄命,著哀辭十八拍。後魏主丕惜其才,重貨贖歸。胡人思文姬,因吹蘆葉為笳奏哀怨之音。後唐董庭蘭以琴寫之。
《五知齋琴譜》:蔡文姬所作也,因漢末大亂為胡騎所掠,入番為左賢王后,十有二年,生二子,王甚生之。春日有感,乃卷葉為笳,吹之甚哀,調入琴曲。其三段妙自入神;四至七段難作;八至十段極盡積微;十二至十四段音入悲思漢,備寂寥抑之狀;十五段似分袂之音;十六段滾拂撥剌,如乘輿歸漢。篇中如泣如訴,如怨如慕,為古今之離別調也。
《蕉庵琴譜》:與五知齋琴譜同。
《琴史》:蔡琰,字文姬,伯喈之女,妙音律。……少適河東衛仲道,夫亡無子。天下喪亂,為胡騎所獲,沒於南匈奴左賢王。在胡中十二年,生二子。曹操素與邕善,痛其無嗣,乃遣使以金璧贖之還,再嫁陳留董祀。嘗感傷亂離,追悼懷憤,賦詩二章。其辭曰,「漢季失權柄,董卓亂天常;……心怛絕兮死復生。」此乃悼漢室之圮絕,嗟生民之羅災,往則遭戎狄之困辱,歸則痛天性之永隔,聞者可為之嘆息。世傳「胡笳」乃文姬所作,此其意也。……(蔡琰)
《樂府詩集》:後漢書曰「蔡琰,字文姬,邕之女也,博學有才辯,又妙音律。適河東衛仲道,夫亡,無子,歸寧於家。與平中,天下喪亂,文姬沒於南匈奴,在胡中十二年,生二子。曹操痛邕無嗣,乃遣使者,以金璧贖之,而重嫁陳留董祀。後感傷亂離,追懷悲憤,作詩二章。」蔡琰別傳曰,「漢末大亂,琰為胡騎所獲,在右賢王部伍中。春月登胡殿,感笳之音,作詩言志曰,‘胡茄動兮邊馬鳴,孤雁歸兮聲嚶嚶’。」唐劉商胡笳曲序曰,「蔡文姬善琴,能為離鸞別鶴之操。胡虜犯中原,為胡人所掠,入番為王后,王甚重之。武帝與邕有舊,敕大將軍贖以歸漢。胡人思慕文姬,乃卷葉為吹笳奏哀之音。後董生以琴寫胡笳聲為十八拍,今之胡笳弄是也」。琴集曰,「大胡笳十八拍,小胡笳十九拍,並蔡琰作。」按蔡翼琴曲,有大小胡笳十八拍。沈遼集,世名「沈家聲。」小胡笳又有契聲一拍,共十九拍,謂之祝家聲。祝氏不詳何代人。李良輔廣陵止息譜序曰,「契者,明會合之至理,殷勤之余也。」李啓國史補曰,「唐有董庭蘭,善沈聲祝聲,蓋大小胡笳」雲。

《大胡笳》後記
《琴譜析微》:古詩十八拍悲涼婉車。讀之黯然神傷。不圖音出焦桐,更令聞者淒清欲絕。嗟嗟!秋高邊塞,滿目風沙,撫泣之下,百感頻生,正不必笳聲入耳也。
《五知齋琴譜》:一種憤怨悲切之情,逐拍傷心之概,形諸指下。清夜孤燈,客窗夜月,寂靜作之,疑有鬼泣也。
《春草堂琴譜》:古有小胡笳、大胡笳曲,此文姬十八拍也,音調淒楚,幽細而不纖。俗雲,「中有琵琶聲,」亦其自作琵琶彈耳,古人不受也。
《二香琴譜》:激昴慷慨,悲壯淋灕,彈此如讀悲憤詩。
《琴學尊聞》:胡人夜巡,卷葉為笳吹之,文姬調入琴中,以寄思漢之心。音韻淒愴,流傳中國,十八拍其遺音也。中有琵琶聲,蓋當時調入胡樂,求肖笳音,若必去琵琶聲,即非胡笳腔矣。
《天聞閣琴譜》:與春草堂琴調同。
《希韶閣琴譜》:解題,後記,同五知齋琴譜。
《琴學初津》:曲為蔡文姬所作,因漢末大亂為胡騎所掠,後始歸漢,胡曲中如怨如慕,如泣如訴,聲音悲梗,為古今離別調也。舊譜音位各段皆合,惟第五段忽作正調,而又非正調,不知是何依據。再全體應吟則曰猱,應猱則曰吟,學者未易分別,茲則細為修正,始能取音恬適,舉指輕圓,庶無乖反混淆之失。良士跋。
《琴學業書》:胡笳詞為蔡文姬作,在琴中最為古雅……

5、楚歌《神奇秘譜》姚炳炎

《楚歌》這個曲目,最早出現在北宋的《琴曲譜錄》和《琴苑要錄》中,明代不少譜中收有此曲。(下划線為筆者所加,均為著名的歷史故事。)全曲有兩個突出的主題曲調,一個是表現「憶別」、「泣別」的曲調,很象是從著名的《陽關三疊》曲中借用過來的。另一個主題音調則似乎在抒發英雄末路、意氣消沈的感慨。這兩個曲調在音樂進行中不斷發展變化,最終把全曲推向悲劇的高潮。

《楚歌》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲者古曲也。按項羽至垓下,與漢戰不勝,入於壁,漢兵圍之數重。韓信使軍中皆作楚歌之聲,項羽夜聞,大驚曰,「漢皆已得楚乎?是何楚人之多也!」乃夜起飲帳中,悲歌忼慨,欲與虞姬相別。自為歌曰,「力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝,騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何!」歌數闋,虞姬和之。因泣下,左右皆泣,莫能仰視,而虞姬因取劍自刎。於是羽乘駿馬,麾下壯士從者八百餘人,直夜潰圍南出。平明,漢軍覺而追之,於是重瞳無光,兵散勢去,至於烏江畢矣,於時之人,感其事而作弦歌以悼焉。
《浙音釋字琴譜》:希仙曰:是歌也,祖自張子房所作。而後人增之,按祖王譜曰:古曲也……(與《神奇秘譜》同,惟虞兮作虞姬)……下多「噫!悲夫。」
《謝琳太古遺音》:按史,項羽至垓下,(與前同)……姬既自刎羽潰圍南奔,兵散勢去,至烏江亦自剄。後追其事而作此操。
《西麓堂琴統》:項籍與江東八千子弟渡江,有併吞秦漢之志。淮陰侯圍之垓下,會軍中作楚歌。楚軍聞之皆散去,因遂破籍。後人仿之,故有此作。
《太音補遺》:羽至垓下,聞四面皆楚歌聲。乃夜起飲帳中,作「力拔山兮氣蓋世」之歌別虞姬。至烏江處刎。後人傷之,故作是曲。或曰留侯作,後人增益之耳。
《重修真傳》:與《神奇秘譜》同。
《楊掄太古遺音》:按是曲,乃漢師張子房所作也。昔……(下與《神奇秘譜》同)

《楚歌》小標題
《神奇秘譜》:一、憶別江東二、氣欲吞秦三、夜聞鐵笛四、八千兵散五、英雄氣消六、泣別虞姬七、陰陵失道八、烏江不渡
《浙音釋字琴譜》:一、銜枚出塞二、氣欲吞秦三、夜聞鐵笛四、塵土十年五、英勇氣消六、泣別虞姬七、陰陵失道八、烏江不渡
《謝琳太古遺音》:一、憶別江東二、長驅關塞三、鐵衣塵土四、禾黍秋風五、夜聞鐵笛六、八千兵散七、英雄氣消八、陰陵失道九、虞姬泣別十、拔劍聲十一、烏江不渡
《風宣玄品》:同《神奇秘譜》。
《琴譜正傳》:一、憶別江東二、長驅關塞三、禾黍秋風四、鐵衣塵土五、英雄氣消六、夜聞鐵笛七、八千兵散八、泣別虞姬九、烏江不渡
《西麓堂琴統》:一、憶別江東二、垓下勢窮三、夜聞楚歌四、起飲帳中五、流涕長潸六、八千兵散七、泣別虞姬八、陰陵失道九、亭長艤舟十、烏江不渡
《杏莊太音補遺》:與《琴譜正傳》同。
《重修真傳》:一、歌聲慷慨二、憶別江東三、長驅關塞四、鐵衣塵土五、禾黍秋風六、夜聞鐵笛七、八千兵散八、英雄氣消九、陰陵失道十、虞姬泣別十一、拔劍聲十二、烏江不渡

《楚歌》歌詞
《浙音釋字琴譜》:
第一段銜枚出塞
寒風颯颯兮九月霜天,家鄉憶別兮古有餘年。父母盼望兮心懸懸,早晚憂煎。銜枚出塞,曉夜無眠,執銳披堅,間關留連。塵埃兮狼煙,雁來兮消息無傳。鐵馬兮北風寒月,鳥巢南天,河日歸旋。
第二段氣欲吞秦
拔山力那顛覆,吞秦聲吞哭泣,哽咽心兮何抑鬱,逡巡兮那五更促。人生兮皆從你那父母生,休忘了那養育,乾濕三年尋乳哺艱辛,保愛如珠玉。望兒立計成家,老來也旨羹菽。倚門朝暮,反使雙眉蹙,肝腸刀割兮死生難卜。
第三段夜聞鐵笛
鐵笛聲聲報道,聽聲聲報道歸宜早。負劍擔槍。鐵衣塵土,徵戰如何好。眠沙臥草,夢里旌旗忽倒,急忙驚覺,枕鼓眠旗懊惱,生死誰為保。光陰兮似箭也如梭,急催人老。恨山川的那盤泊盤泊路難行,問君呵,何日得返家鄉道,父母恩誰報。碌碌碌碌兮何時了,何時了,只思那無常事怎生了,輸贏生死兮怎能生是了。江東雲渺渺,關山程杳杳,妻子也如何好,世事也難分曉。不如歸去兮,事事皆了,行歌坐眺。
第四段塵土十年
辭親奉那君王,十年兮百戰那疆場。我家東望也何方,是何方,八千子弟兮好同返江東上。
第五段英雄氣消
人生百歲,春夢也一場。戰陣苦奔忙,傷心百箭瘡,身死不歸故鄉。你那魂魄滯他方,父母斷肝腸,兩頭消息茫茫。諸軍將,你那早識便宜兮,免得將身到那無常。楚歌兮,機深張子房。
第六段泣別虞姬
項王兮對虞姬也,泣說一個因依。時不利兮那騅不逝,無可奈何兮虞姬兩分離。悲歌的那痛慘悽,潰圍南渡也,星怖八百乘余騎。
第七段陰陵失道
潰圍用渡出淮,失陷大澤,漢師追至和洲界,逼來城門外。歷思從起兵,越而今而八載,百未嘗而一敗。依誰罪,陰陵失道真無奈,潰圍斬將,往事難追悔。
第八段烏江不渡
烏江長艤舟來,江東雖小王何礙,願急渡。於心獨愧,無奈八千子於今也何在,無面見,無面見江東父兄輩。

《謝琳太古遺音》、《黃士達太古遺音》:
力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何。辭父母,事君王,十年在疆場。 憶別江東
辭父母,事君王,戎衣戎行。辭父母,事君王,號令風霜。奈何十年余,一為離別永相忘。關塞既窮,道路何長。銷我農器,作干戈戚揚。別我妻子,斷恩義,訴衷腸。項羽渡烏江,旌旗蔽空霸業攻。辭父母,事君王,十年在疆場。 長驅關塞
十年關塞總驅馳,也艱危。半紙功名不到頭,空丈夫,百夫御,不顧身軀,而今存萬死有餘。魚雁絕音書,怕執役別驅,而飾戎車,思羈旅,犯寒暑,務的是旌旄。金鼓連城隅,誰數傾城貌,誰願指望侯封三萬戶。虛徇身,徒徵虜,辭父母,奔走歷盡艱危,霸業予何有,面誇身軀孤負。 鐵衣塵土
辭親兮,事君王,十年在疆場,辭父母,事君王,旅越歷風霜。鐵衣塵土是輝光,父母誰奉養,妻子別而誰將。時勢無常,武勇猖狂。驅龍蛇,逐犬羊,干戈戚揚。威武威武,為守天一方。
禾黍秋風
關河空有,祖龍飛去,而阿房變丘墟,況秋風禾黍。秦無道,秦振長策馭宇,將天下虎視。一世二世至千萬世,兒戲耳。棄禮樂,焚詩書,萬里長城居。空碌碌,今日總成墟。
夜聞鐵笛
辭父母,事君王,辛苦忙忙。鐵笛弄宮商,寒夜五更長,念父母在何方,聽鐵笛驚夢想。辭父母,事君王,十年在他鄉,我心徬徨。 八千兵散
辭父母,事君王,大事也渺茫。剛強死,不義亡,八千兵散也消長。歌一曲,對紅妝而掩泣,戰袍淚濕。撫幼愛以噫嗚,置身何所。萬人敵,奸雄輩而今暴露。今王功不可圓,霸業也空無。範增去,決勝負,誰能輔。
英雄氣消
薰天氣,貽地隳,不讀書,無仁義。對人而言語徒嘔,當封印敞忍弗予。 陰陵失道
三軍散盡旌旗倒,霸業消,佳人老。天下橫行,屠城殺十方,舉烽火,害秦子嬰。天報也,在期不用造意,肆毒也,田父言數聲。
虞姬泣別
妾非金錯刀,不斬將軍帽。中軍帳,連決策,奈大亭長去矣如風掃。辭父母,事君王,徒心長劍苦茫茫。 拔劍聲
三尺橫剛絕,四海聲光滅。不能輔仁義王,陸地空流血。玉帳紅妝,徒照青史一行。
烏江不渡
烏江渡,烏江不渡。一治一亂,皆由天數。身勝七十餘戰,惟一戰不勝,徒勞辛苦。慨自刎,今成苦,嘆可憐亭長雖有言,天下非吾土。

《發明琴譜》:同《謝琳太古遺音》、《黃士達太古遺音》。但無小標題。第三段虛徇身作虛拘身。第六段也消長作也消喪。戰袍下多一而字。第八段慨自刎作慨然劇。

《西麓堂琴統》:(全曲十段僅第七段有附詞) 第七段泣別虞姬
力拔山兮氣蓋世,時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何,虞兮虞兮奈若何。

《重修真傳》:同《謝琳太古遺音》、《黃士達太古遺音》。但一段有小標題歌聲慷慨四字。三段虛徇身作虛拘身,半紙功名作半張功名,誰願指望作誰指望願。八段薰天氣作薰天地。十段奈大亭長去矣作大事去矣。

《揚掄太古遺音》:第一段
始皇無道,天心厭亂除剿。萬姓離心,處處雄據英雄,吳會勢堅牢。論將略,羽稱最驍,力能拔山,志殄秦朝。長驅八千貔虎,遂爾奉行天討,匆匆那行色,別江東,星馳電掃。待富貴回鄉,列土那分茅,論心傾倒。
第二段
祖龍大肆茶毒,二世法嚴令酷。坑儒焚書,虐用民力,眾叛也,天下共逐其鹿。鉅鹿之戰,沈船破斧,決勝負,咸陽遂屠。喑啞叱吒,面縛獨夫。章邯輩,望風那降附。漢高皇,府首鴻門,聽遷於巴蜀。這毫氣,有誰人敢觸。惜乎殘愎也,範增而見逐,捨關中,都彭城,沐猴之蜀。更憐他,誅無道,巨勳泯沒。
第三段
赤帝鴻溝敗約,重瞳屢挫軍威。正清秋,風捲乎旌旗,月色溶溶,戍樓書角,點點頻催。時有鐵笛,迎風戴月輕吹,聲透重圍,如怨如慕如啼,思想故鄉而具歸。辭父母,事君王,沙場兩淚交垂。楚羽聞之,慷慨啼悲。楚曲楚聲楚人吹,漢何為有此。
第四段
令人聞知,展轉躊躇,餘音嘹亮也滿疆宇。天意欲忘予韓侯妙計,播楚歌,送入那西楚王之耳。初非是畫樓中鼓之聲,又非牛背聞短笛之音。只此這牢籠,不必用刀兵。英雄聽,心膽驚,席捲勢,笛腔中。堪嗟他百勝威,到此成空,天祿永終。
第五段
九里由前,巧計排成,八千子弟,一旦潛蹤。想昔日貔貅虎旅也,今日狐奔,兵與將兩不相關。多則是斷腸聲,散了他的雄兵。
第六段
堪嘆英雄氣消,又嘆霸業徒勞。空自也傷懷抱,百倍增煩惱。漢三傑計離,擺列下百萬雄兵,十面埋伏也最難逃。圖王事,全沒下稍。龍逢在於淺水,虎陷也網牢。
於時有誰授救,更猜何人計較。提起心間事,魂飛在九霄。
第七段
虞兮,虞兮,虞兮,漢兵追迫,同林鳥各自也分飛。想當日誓諧那連理,今朝呵永別鴛帷,頓覺淚傷悲。王帳佳人也節堅持,香魂花貌,夜逐劍光飛,志難移。
第八段
項籍百戰之豪,產自江東,論地利,必能分曉,胡為乎失道。只為那時不利,追兵到,多顛倒。更恨田父詭言詒詐也,迷誤了。出龍潭,入虎穴,禍災非小。遙望江東,咫尺也無緣到。
第九段
不渡烏江果天乎,天心渡漢不渡楚。勢窮促,縱使渡,難恢復,有何面目。度帝魂,新安骨,這豈是捲土江東之仁術。
尾泛
至今長江浩蕩無恙,楚漢亡羊。

6、良宵引《五知齋琴譜》溥雪齋

這首曲子是描寫月夜輕風,良宵雅興。樂曲短小洗練,委婉清新。
最早出現在虞山派的代表作《松弦館琴譜》中。《琴學初津》後記中說:「是曲雖小,而義有餘。」「起承轉合,井井有條,濃淡合度,意味深長。」樂曲雖然短小,卻有器樂化琴曲的特點。是一曲美好夜晚的贊歌。《良宵引》清·周魯封《五知齋琴譜》(1721)中的《良宵引》可謂:天高氣爽,月朗星輝,彈琴味道,飲酒賦詩。指法簡便,節短韻長。

《良宵引》題解
《天聞閣琴譜》:賀若弼所作。當其天高氣爽,月朗星輝,可以彈琴味道,飲酒賦詩,些民節短韻長,指法簡易,可為初入門之曲。
《醒心琴譜》:隋賀若弼所作,盛行於明。其曲取意於月夜輕風,良宵雅興。曲風細膩委婉,清新恬靜。是為恬美妙趣之精品。
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。
《良宵引》後記
《琴譜析微》:此曲雖止二段,然音韻大雅,有縹緲凌雲之致。彈者加意體認,自足怡情悅性,勿謂其詞減而忽之也。
《雙琴書屋琴譜集成》:指法簡使便,音亦和雅,此操縵入手之津梁也。
《綠綺清韻》:此譜,依自遠堂所制。與五知齋大略相同。惟背鎖十徽一三弦一撮均不同耳。音節清越和雅,非齊魯派所能及也。憶己卯隨喜水潮庵,聽高道士琴舫所彈,雙耳煩雜,不及此譜多矣。是曲節短韻長,初學者勿謂小曲而忽也。
《琴學初津》:是曲雖小,而義有餘,(義詳內篇),其中吟猱綽注,起承轉合,井井有條,濃淡合度,意味深長,洵美曲也。千里。 是曲節奏最難,宜細心譜葉,純熟之後,自然疾徐合拍,心手相應,近今琴家鮮論板拍,但以腔韻相協,巳為能事,然究非古樂之尚哉。又識。 右為琴曲之母韻,凡黃鐘均者,用黃太姑林南五律,凡屬是均之曲,其源莫不皆然,今填此小操,以為楷模,庶可有體有用,有詠有法,絲毫不能藏飾也。宮音之曲,用吟於羽角二位。千里。
《雅齋琴譜業集》:吳江楓落,楚岸霜橫;清夜鼓之,令人神往。靜山嚴氏識。(轉載硯田山房後記)
《詩夢齋琴譜》:曲小而氣度安閒,無俗氣半點,宜入門者學焉。詩夢居士。
《良宵引》小標題
《立雪齋琴譜》:一、籟靜窗虛;二、懷人不風;三、尾聲,兩鬢秋霜。

7、鷗鷺忘機《自遠堂琴譜》溥雪齋

《鷗鷺忘機》出自《列子.黃帝篇》,其中《好鷗鳥者》說:「海上之人有子歐鳥者,每旦之海上,從鷗鳥游,鷗鳥之至者百住而不止。其父曰:‘吾聞鷗鳥皆從汝游,汝取來,吾玩之’。明日之海上,鷗鳥舞而不下也。」
「鷗鷺忘機」一詞即來源於上述寓言的前半部。「忘機」是道家語,意思是忘卻了計較,巧詐之心,自甘恬談,與世無爭。「鷗鷺忘機」即指無巧詐之心,異類可以親近。後比喻淡泊隱居,不以世事為懷。
《鷗鷺忘機》原是明清以來頗為精緻的古琴抒情小品。其曲意雋永,指法細膩。《五知齋琴譜》後記中說它表現了「海日朝暉,滄江西照,群鳥眾和,翱翔自得」的意境。該曲通過鳥的安詳神態,表現了人們對鷗鷺忘機式的質樸,古人不僅仿鷗鳥,退隱田園,閒適而生,而且還賦予它善知人意的靈性,於是有李白「心靜海鷗知」的佳句,即只有心地純正無邪、自然淡泊,鷗鳥才會與之友善而不具防備之心,整個世界才會和睦相處下去。

《鷗鷺忘機》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲也,宋天台劉公志方之所制也。或謂按列子海翁忘機,鷗鳥不飛之意。以指下取之,大概與坐忘意趣同耳。
《重修真傳》:是曲宋天台劉志方所作,其意若海翁忘機,鷗鳥不飛之謂歟。而功名富貴視如草芥,一無動心然。
《琴苑心傳全編》:是曲宋天台劉治方所制也。或謂即海鷗忘機,鷗鳥不飛之意,又謂靜里忘機,其義同。
《五知齋琴譜》:臞仙曰,有海翁者,常游海上,群鷗習而狎焉,其妻知之。抵暮還家,謂翁曰,「鷗鳥可娛,盍攜一二歸玩之。」至旦往,則群鷗高飛而不下矣。乃知前此之忘機也。
《蕉庵琴譜》:臞仙曰,有海翁者……同《五知齋琴譜》……此調屬清宮,言其音清而委蕤也。
《希韶閣琴瑟合譜》:此曲取四六兩弦於七徽,音清而委蕤,其作用則全在四弦,雖屬遊戲小品,而機趣活潑,實有天空任飛之概。
《醒心琴譜》:宋劉志方所作。其曲取意於《列子》之寓言:「有海翁者,常游海上,群鷗集而狎焉。其妻知之,抵暮還家,謂翁曰:‘鷗鳥可娛,盍攜一二歸玩之。’至旦往,則群鷗高飛而不下矣,乃知前此之忘機也。」人能忘機,鳥即不疑;人機一動,鳥即遠離;形可欺,而神不可欺。我神微動,彼神即知,是以聖人與萬物同塵,常無心而相隨。此即《鷗鷺忘機》之意味。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。
《鷗鷺忘機》後記
《琴苑心傳全編》:淡逸幽俊,對之塵想一空。
《松風閣琴譜》:宮音譜,定者久矣。若以七弦七徽起調而為宮,則其理之不明可知也。蔡氏樂書雲:「宮音起調宮音畢曲」,是散一弦,而非七弦七徽,豈有宮音畢曲,而反無宮音起調者乎?余石耕夫子遂補一段於首,以成宮音,而又訂正分為六段,屬余附梓,以備鑒賞。
《琴瑟譜》:宮音起調,一散一弦,非七弦七徽,石耕先生此曲七段中,則泛音淡遠之致,有海翁忘機,鷗鳥不飛之謂歟。李湘北評。
《五智齋琴譜》:鷗操雖遊戲小品,而用意亦自不俗。當夫海日朝暉,滄江夕照,群飛眾和,翱翔自得;渾然一派天機,可以想其音韻矣。
《治心齋琴學練要》:人能忘機,鳥即不疑;人機一動,鳥即遠離;形可欺,而神不可欺;我神微動,彼神即知,是以聖人與萬物同塵,常無心以相隨。
《春草堂琴譜》:通尾皆收宮韻,是宮曲也。惟二三兩段從漢宮秋化出,間雜羽韻,前人故有宮羽之說,勿泥。
《琴譜諧聲》:此曲琴隱嘗有變徽調譜,予嫌其音過高激,且以世多不言商調,遂改調變徽宮。江樓水榭時一撫之,覺天光雲影,容與徘徊,不啻置身蓬閬間也。
《一經盧琴學》:聞諸子列子,人有好漚鳥;朝夕與之游,依依相狎擾;一旦機心生,翱翔先已曉;伊誰譜斯曲?情寄物我表;涵擬淥水深,明同秋月皎,鳴鳳棲高梧,舞鶴嫻清沼,相得在忘機,無欺物類小。 物不可欺,矧其在人?機心生而物逝,猜情起而人疏,非智也,氣之感也……。
《琴學初律》:曲典,臞仙曰,「有海翁者,常游海上,群鷗集而狎焉。其妻知之,抵暮還家,謂翁曰,‘鷗鳥可娛,盍攜一二歸玩之’。至旦往,則群鷗高飛而不下矣,乃知前此之忘機也」。此調屬清宮,其音清而委蕤也。錄五知齋。 是曲,傳自何君雨文,原譜乃閩派所授,不能詳其姓氏,殆閩派繁節居多,此則音節恬靜,指法流暢,洵美曲也。按韻雖屬宮,而其功在羽,用指則全在乎頓挫,得能起轉空靈,自然曲意生焉。虛白道人識。
《詩夢齋琴譜》:鷗鷺彈法不同,大半均宗蜀派,因其節奏急而易於一氣,惟音齋先生彈法極緩,深得忘之旨,氣舒意暢,一派天然,後學者宜宗此旨。詩夢。
《鷗鷺忘機》小標題
《重修真傳》:一、機止;二、坐忘
《五知齋琴譜》:一、錦翼逶迤;二、鳴嚶相友之意;三、舒意忘機

《鷗鷺忘機》歌詞
《楊西峰重修真傳》:
第一段機止
止水湛寒波,鷗與那鷺友結和。俺三個樂夫天真德趣多,學唱個漁歌。手執綸竿,頭戴箬笠,身著蓑煙。寒江上虛舟直釣,閒眠醉臥,雜緣故那過活。
第二段坐忘
風與和兩相閒,功名無絆,富貴無關。怡情柳岸蘆灣,生涯款款子陵灘。短裘高帽長竿,風清月朗地天寬。兀坐竟無言,胸次飄然,寂無機見從心便。瑤琴一曲流水高山,忘機曲漫談。得追歡,再無夢到長安。
《陶氏琴譜》:橈蘭槳,乘月泛滄浪,江空人靜夜茫茫,秋興長。浙瀝金飆薦涼,覷沙鷗白鷺,兩兩相忘,誦詩人窈窕之章。少焉長往,扁舟任蕩漾,聽漁歌初唱也繞虹梁,看驚鴻嘹嚦也過水鄉。喜澄波加熨,白露瀼瀼。趁西風,解脫了天羅那地網任翱翔。 有那黃鱨赤鯉與青魴,香芹白藕充腸。行過萬山疊嶂,碧水汪洋。又聽花村短笛,水國菱歌,山窗琴韻,不覺的月轉東方動曙光。更那魚吹細浪,燕度危檣,別有一般情況,的是泉石膏肓。 回舟自想,可識那用捨行藏。及時行樂,又何須紫綬金章,笑邯鄲夢惹黃梁。利名韁,既從今頓斷,何妨枕藉孤航。山林閒曠也,說甚麼侯王。蜉蝣天地寄清狂,想余風永遠由長。

8、梅花三弄《琴簫合譜》溥雪齋

由笛曲改編而來,全曲表現了梅花潔白,傲雪凌霜的高尚品性。
梅花三弄:古琴曲。又名《梅花引》、《玉妃引》,是中國傳統藝術中表現梅花的佳作。《神奇秘譜》記載此曲最早是東晉桓伊所奏的笛曲。 郭茂倩《樂府詩集》卷第二十四南朝宋鮑照(約414~466)《梅花落》解題稱,「《梅花落》本笛中曲也」,「今其聲猶有存者」。今存唐詩中亦多有笛曲《梅花落》的描述,說明南朝至唐間,笛曲《梅花落》較為流行。

關於《梅花三弄》的樂曲內容,歷代琴譜都有所介紹,南朝至唐的笛曲《梅花落》大都表現怨愁離緒的情感。 明清琴曲《梅花三弄》多以梅花凌霜傲寒,高潔不屈的節操與氣質為表現內容,「桓伊出笛吹三弄梅花之調,高妙絕倫,後人入於琴。」「梅為花之最清,琴為聲之最清,以最清之聲寫最清之物,宜其有凌霜音韻也」「三弄之意,則取泛音三段,同弦異徵雲爾。」(明《伯牙心法》)從這裡可看出,它首先是一首笛曲,後來才改編成古琴曲(作者究竟何人,難以定論)。

今演奏用譜有虞山派《琴譜諧聲》(清周顯祖編,1820年刻本)的琴簫合譜,其節奏較為規整,宜於合奏;廣陵派晚期的《蕉庵琴譜》(清秦淮瀚輯,1868年刊本),其節奏較自由,曲終前的轉調令人耳目一新。

此曲結構上採用循環再現的手法,重復整段主題三次,每次重復都採用泛音奏法,故稱為《三弄》。體現了梅花潔白,傲雪凌霜的高尚品性。 (並見《卷三》)

9、普庵咒《抄本琴譜》溥雪齋

又名《釋談章》。它的樂譜最早見於明末的《三教同聲琴譜》(1592)。清代大套琵琶曲和佛教絲竹曲中也有《普庵咒》這個曲名。根據琴譜旁的梵文字母的漢字譯音來看,可能是幫助學習梵文發音的曲調。古代曾有普庵禪師,可能是本曲的作者。一說此曲為杭州隱士李永南作。全曲共十二段,段尾都接以共同的曲調,聽來回還反復,連綿不絕,在琴曲中頗有特點。《天聞閣琴譜》評:「音韻暢達,節奏自然,令人身心俱靜,可謂平調中第一操也。」樂曲使用了較多的撮音,幫助音樂造成了古剎聞禪,莊嚴肅穆的氣氛。曲式上有一些類似絲竹曲中曲牌聯結的形式。其音韻暢達,節奏自然,清夜彈之,似聞暮鼓晨鐘,貝經梵語;如游叢林,如宿禪院,令人身心俱靜。

普庵禪師咒語在長期的誦念中,因為它那流暢的音聲與規整的節奏,是很動聽的,很可能形成旋律。然而,從一部咒語的誦唱,轉化為一個固定的音樂,尤其是器樂,則是很困難的。據胡耀著《佛教與音樂藝術》(天津人民出版社):「《普庵咒》的誦唱音調在不同寺院是不相同的。大致可分為南北二流:北派以山西五台山作代表;南派以江蘇常州天寧寺為代表。二者的音調節奏等大相懸殊。」這就是很好的說明。

普庵禪師咒語從南宋開始,流傳了將近四百年,到明朝嘉靖年間才有普庵咒音樂的出現。最初出現的,是福建南音《普庵咒》。這是有心人因它的規整結構而選取,配以南音‘寡北’滾門音樂而成。其動機是為了配合寺院佛誕的福建南音演奏活動,以增添一首有佛教內容的新曲目。後來,此曲風行於當時,並形成指套。

福建南音是一個典雅古樸的樂種,它的《普庵咒》更令人有莊嚴肅穆的感受,從而影響到琴人紛紛仿效,按彈於絲桐,譜於琴上。於是就產生了張德新和李水南兩人的創作。動機還是宗教性的:張德新是為了譜‘三教同聲’而選取它入琴;李水南則是受好佛道的呂選君所托,才譜之於琴的。後來,因為當時的地理環境的阻隔,從而形成了《三教同聲》、《陽春堂琴譜》、《松弦館琴譜》的傳習系統;以及《太音希聲》、《伯牙心法》、《理性元雅》另一個系統的傳習。這種情況從萬曆一直延續至明末,兩個系統才開始融匯起來。而到清初,統一的普庵咒琴曲才出現。

《普庵咒》題解
《楊掄伯牙心法》:按斯曲即普庵禪師之咒語,後人以律調擬之也。蓋緣梵有二合、三合、四合之音,亦有其字。華書惟琴譜有之。故七音韻鑒,出自西域,應琴七弦,斯之所由出也。昔作僧梵於給園,今付徽音於百衲;瞿雲氏所誤用調狂象、制毒龍者,茲可以舞鶴而馴雉矣。雖儒釋固自異源,而音韻微有真契,聊寄一時之笑傲雲耳。知音者其辯之。
《理性元雅》:與前譜略同。
《樂仙琴譜》:按斯曲,乃普庵師咒語,其音商,次於宮,於五行為金,而位乎西,蓋梵有二合、三合、四合之韻,其聲肅而清,昔作僧梵於給園,取其昭格神人,蕩滌邪穢,俾識之為同調者,雲雲。
《蕉庵琴譜》:與《楊掄伯牙心法》略同。
《天聞閣琴譜》:(作普安咒)此操亦方外高人所作。他譜無傳,系錢塘曹稚雲先生手授。其音韻暢達,節奏自然。清夜彈之,逼真暮鼓晨鐘,貝經梵語;如游業林,如宿禪院。令人身心俱靜,可謂平調中第一操也。
《枯木禪琴譜》:即釋談章也。後人為分為二曲,本梵唄之歌,譜入琴操。其音節溜亮有馴狂象、制毒龍之意。
《醒心琴譜》:南宋普庵禪師所作。佛教咒語也,有蕩滌邪穢,安心懷護之妙。原曲為梵唄之歌,後譜入琴曲。其音節清靜平和,自然安穩,為靜慮滌心之妙曲。
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。
《普庵咒》後記
《松風閣琴譜》:石耕夫子釋談真譜,余昔曾辯之矣。庚申客邗江時,鼓此曲,一見之江安候,與竹隱在遠二僧;再見之於中州尹芝仙,通州徐周城丈,吳門夏於澗,張鶴民,此數人者,皆昔日曾聞夫子之釋談者也。故能辯其真偽,今而後庶幾知有石耕夫子乎。
《琴瑟譜》:(作仙曲)是曲二十一段,石翁於西山,三載葉音方成,一弦至七弦一徽至外徽,兼之分數音,若連衣不斷,非莊蝶庵所竊可比哉。秀水朱錫題。
《治心齋琴學練要》:無觸之風,卻是何聲,莫當普庵咒妙音。見本來舊譜,殊覺重沓,一經蝶庵改較,庶可獻釋迦如來也。
《琴學初津》:是曲傳自祝君聽桐,音節簡靜,和平,用位有條,舊譜頗多繁復,所以制曲,甚有頡頏,同是譜者,順逆繁簡,相去幾希,斯譜可稱盡善。聽桐,余師也,吳門人,有孝行,操縵有年,深得琴中三味,故其擇譜之精,有非凡流所能及者。守一子跋。
《雅齋琴譜業集》:普庵祖師,南宋乾道間袁州宜春系人,俗性余,名印肅,生平伐怪,毀淫祠,靈異多端,壽八十三歲。 是譜指法圓淨,節奏淡雅,讀之如聞魚山梵唄,俗慮頓消也。 庚午秋日醉竹主人評。(均轉錄青箱齋琴譜)
《詩夢齋琴譜》:此曲與各譜音節不同,乃晉齋原本也。乙巳初夏,雨後新晴,臨窗按譜鼓之,節奏純正,深可實也。詩夢居士記於六琴齋南窗。
《普庵咒》小標題
《雅齋琴譜業集》:「佛頭」:諸佛忻臨;「尾佛」:群魔潛遁。

 
   卷六

樂瑛

樂瑛(1904-?)女,北京人,其父系清末京城名藥店——樂家老鋪的主人。樂瑛為極少數的女琴家之一,然其難得之處不在此,而在其琴藝特色之鮮明與清剛。其自幼受到傳統文化的嚴格教育,八、九歲時由其父延請京城著名琴家黃勉之的學生賈闊峰到家內教琴,得其真傳,擅長演奏《岳陽三醉》、《滄海龍吟》、《列子御風》、《韋編三絕》等曲。樂氏指力強勁,按音堅實,吟猱得法,節奏靈巧多變,富於韻味,是一位極有成就的女琴家。惜無學生能傳其藝。

關於樂瑛之資料極少,只有《認識古琴開發心靈》111一書有述及其人,然亦只有生年而不確定其逝世年份,其生年為1904年,至於卒年,只知她於文革前逝世。樂瑛為極少數的女琴家之,然其難得之處不在此,而在其琴藝特色之鮮明與清剛,當於下面論述其琴藝。樂瑛為北京人,十一歲時曾學習古琴四年,1949年以後參加北京市業餘古琴研究會。至於樂瑛何時向賈闊峰學琴,學了多久等則不得而知。 至於賈闊峰,據《琴史初編》雲:「賈闊峰,一名擴風,原系小商販,售棉線、棉帶為業。向黃勉之學琴後,又到富商貴官之家授琴,以後改以此為業。黃勉之去世之後,繼承了他的

『金陵琴社』的招牌,和琉璃廠以販琴、修琴為業的張笏臣密切配合,互相標榜,以招攬生意112。」不知《琴史初編》所謂「黃勉之去世之後,繼承了他的『金陵琴社』的招牌」何所指,不過至少我們可以斷定,賈闊峰有意識地以金陵琴派為其古琴音樂標誌的,樂瑛被定位為金陵派的琴家也與此有直接的關係。」

「樂瑛,與前面三位琴家相較,樂瑛與楊時百的關係又隔了不只一層。樂瑛的琴師是賈闊峰,而賈氏是黃勉之之弟子。如此一來,應當以黃勉之為樂瑛之琴藝的源頭,而賈闊峰與楊時百為同門。

楊葆元(缺照片)

楊葆元(1899-1958):字乾齋,師從其父楊時百(楊宗稷,九嶷派創始人),曾與管平湖、張伯駒、溥雪齋、王世襄組織「北平琴學社」。

「其實我在老八張中最愛聽楊氏撫琴,但一直也不怎麼跟人細說,畢竟對他感興趣的人不多,楊名聲大半為管先生所掩,但你如果要聽一種活化石般的傳統的蒼古與正大,建議聽楊氏撫琴,北派方正以味勝就現存錄音而言以楊葆元為最,如手有頭琴學叢書四行譜相參看,才知貌似古拙如端楷的琴風中實有太豐富技巧處理,其格調高峻,沈吟有致,誠是操琴者最理想狀態。」——摘自《碧岩居論琴》

夏一峰(一九五七年八月,南京樂社古琴組首次琴會留影於雞鳴寺。其中二排左起第五位為夏一峰先生。)

夏一峰(1883-1963):字福雲。金陵派古琴演奏家。江蘇省淮安縣人。幼年家貧,曾在道士觀里學習音樂技藝和隨楊子鏞學習古琴。1921年由淮安遷居南京,參加「青溪琴社」。1954年與民族音樂家甘濤先生等創建「南京樂社」,與在南京的著名古琴家劉少椿、王生香、趙雲青等經常為社會公演,受到好評,被認為是現代金陵派重要代表人物。夏一峰先生,彈琴體態端莊,指力緊實,音節穩准,氣韻流暢。平生操彈二十餘首琴曲,以《平沙落雁》、《漁樵問答》、《鷗鷺忘機》、《秋寒吟》為最佳。生前被聘為中央音樂學院民族音樂研究所特約研究員。楊蔭瀏教授曾為他的琴曲錄音,整理成譜,輯成《古琴曲匯編》第一集出版。夏一峰將《秋寒吟》傳給多人。其中包括古琴大師梅曰強先生

程午加

(1936年,「廣陵」、「青谿」、「梅庵」、「今虞」等琴社祝李子昭先生八秩大壽時留影。前排左起:2胡蘭、3吳兆瑜、4吳兆琳/二排左起:1查阜西、4劉少椿、5徐元白、6程午嘉、7柳一厔/三排左起:1徐立蓀、2吳蘭蓀、3李子昭、4彭祉卿、5張子謙、7胡鬥東/後排左起:2王巽之、3莊劍丞、6樊柏炎) 程午加(1902-1985):又名午嘉,琵琶演奏家。1902生於上海奉賢。從小跟父親學習江南絲竹,中學時期學會崇明派琵琶《瀛洲古調》的全部曲目,並向山東諸城王燕卿學古琴。後跟鄭覲文學古琴、古瑟、箜篌,隨汪顯庭學琵琶。

程午加致力於民族音樂事業的發展,先後在儉德國樂團、萬國美術所、上海國立音專任職。解放後主要從事音樂教育工作,後一直在南京藝術學院執教。 程午加演奏琵琶傳統樂曲,力戒潤飾改動,較好地保留了樂曲的原貌,如《霸王卸甲》、《漢宮秋月》、《陽春白雪》、《飛花點翠》等,都具有古樸之風,並將琵琶由原四根十二品改按十二平均律排列,為民族樂器的改革發展做出了一定貢獻。作品有琵琶獨奏曲十餘首,還編有《琵琶曲譜》、《十番鑼鼓》等書。

1、韋編三絕《抄本琴譜》樂瑛

此曲又名《秋夜讀易》,韋,熟牛皮。古代用竹簡寫書,以熟牛皮條把竹簡編聯起來叫「韋編」。相傳孔子晚年喜歡讀《易》,因經常翻閱而使韋編磨折多次叫「韋編三絕」。古時無紙,以竹簡寫書,用皮繩編綴,故曰韋編。《史記·孔子世家》:「讀《易》,韋編三絕,曰:‘假我數年,若是我於《易》則彬彬矣。’」《論語》載:「子曰:‘假我數年,五十以學《易》,可以無大過矣。’」

歷來以「讀易」為題材創制琴曲的不在少數。孔子乃天下讀書人的祖師,又據《史記》載:「孔子晚而喜《易》,序彖、系、象、說卦、文言。讀《易》,韋編三絕。」由「讀」而聯繫到孔子,復由孔子而涉及《易》,於是出現了不少這類標題的琴曲,卻是各有各的旋律。有前輩琴家樂瑛彈奏的〖葦編三絕〗錄音存世,與胥氏所傳之[讀易]頗有淵源。

《韋編三絕》題解
《治心齋琴學練要》:昔友人秋夜讀易,其聲悠揚婉轉,足洽人心。余聞而心賞之,至曉餘音猶在耳也。因譜入弦徽,雖音句重迭,而輕重疾徐之節,可為初學之階梯雲爾。
《琴學初津》:是曲,音節抑揚,高之如升霄漢,下之如履平坦,為初學之津梁,入手之門徑,曲短情長,為小操之白眉,舊譜雜用五弦五徽,九徽,七弦六半等位,是林鐘之角位,用之明明分為兩調,殊非古法,是譜悉為釐正,而音始恬靜,古人制曲,不兼二調,今之坊譜,類皆不論,由於較核未精耳。凡諸琴曲,和平中正,直追三代元音,豈與世樂所同日語哉。良士。
《詩夢齋琴譜》:引李湘石所授曲,須用蜀派彈,始有佳趣。詩夢。

《韋編三絕》小標題
《治心齋琴學練要》:
一、乾坤定位
二、陰陽錯綜
三、剛柔相濟
四、天人合一
尾聲

2、滄海龍吟《琴譜諧聲》樂瑛

此曲又名《滄江夜曲》。樂曲描繪了夜雨江濤,水天一色,雲霧迷漫,波浪洶湧的雨夜景色,大有蒼龍出雲入海,飄忽動蕩的意境。

「以清冷和緩之調,寓飄忽動蕩之勢」,大有蒼龍出雲入海,飛潛莫測之意境,「真逸品也」,使人易於聯想到「琴能動滄海老龍之吟」的傳說。有說是諸葛亮之作,從古代詩文中,至少可知其來源較早。現存譜本中,最早刊於明代《楊掄伯牙心法》(1609),此本據《琴譜諧聲》(1802)打譜演奏。

每一種樂器都有一些曲子是屬於炫技型,在一定程度上能夠突出表現這種樂器的能耐。能夠稱得上炫技型的琴曲其實有很多,我個人覺得「滄海龍吟」就是一個代表。

為什麼說是炫技,因為別的樂器演奏同一首曲子絕對玩不出古琴特有的風格。「滄海龍吟」裡面的龍吟意象是通過古琴特有的吟猱技法來表現的。有趣的是,這樣的龍吟彷彿可以配以某種舞蹈。這裡所謂的舞蹈是意向性的,不一定能和現實存在的某種特定的舞蹈取得直接聯繫。(我曾經以身試法,妄圖隨著「滄海龍吟」「翩翩起舞」,但是形象比較古怪,遭到無情的譏笑:-))。而最合適的配樂舞蹈就是我前面提到的琴師撫琴的手指的舞蹈!這種舞蹈性較強的琴曲如果能得到相關的視頻,一定不要錯過!「滄海龍吟」似乎流行的主要是樂瑛的演繹。樂瑛是一位難得的取得很大成就的女琴家,她在演奏方面吟猱的功夫獨到。除了「滄海龍吟」,她的另一部代表作是「列子御風」,此曲在風格上與「滄海龍吟」相似,都是傳承於莊子的絢麗的浪漫主義。

《滄海龍吟》,既可以彈出對大自然和圖騰的敬畏,也可以彈出自我的一片豪情,喜歡平靜的也可以彈成「蒼江夜雨」。

唐牟融《題陳侯竹亭》

曾向幽亭一榻分,清風滿座絕塵氛。
丹山鳳泣鈎簾聽,滄海龍吟對酒聞。
漠漠暝陰籠砌月,盈盈寒翠動湘雲。
歲寒高節誰能識,獨有王猷愛此君。

3、岳陽三醉《琴學入門》樂瑛

此曲又名《羽化登仙》傳自明代的《古音正宗》琴譜。共二十段。一說題意取自蘇軾《赤壁賦》「羽化而登仙」句。其刪節本稱《岳陽三醉》,共二十段。一說取呂洞賓三醉岳陽,飛渡洞庭的神話故事。反映了神仙道化,脫離現實的道家思想。曲調情趣逸致,音韻流暢。為琴曲中之大操。 譜見《春草堂琴譜》《琴學入門》《蓼風堂琴譜》等,琴譜互有出入。 取意於呂洞賓三醉岳陽,飛渡洞庭的神話故事而作。反映了神仙道化,脫離現實的道家思想。曲調情趣逸致,音韻流暢。為琴曲中之大操。全曲二十段,演奏時間長約九分鐘。

4、列子御風《抄本琴譜》樂瑛

相傳南宋毛敏仲取《列子黃帝篇》列子駕御風雲,遨遊六合的意境而作,共分十段。表現了作者蔑視塵俗,追求一種「超然物外」的道家思想的境界。 又,陸機《要覽》曰:列子御風,常以立春歸於八荒,立秋遊乎風穴。是風至,草木皆生,去則搖落,謂之離合風。

《列子御風》題解
《神奇秘譜》:臞仙曰,是曲者,毛仲翁取列子黃帝篇「御風擬神遊六合」所作。其趣同。
《西麓堂琴統》:毛敏仲所作,自雲平生精粹在此。蓋取諸列子御風之意,亦劉氏所傳,其來遠矣。
《太音補遺》:「列子御風」,以神御虛也。周流六虛,無往不臧,惟至人能之,後人遂擬是曲。
《重修真傳》:與神奇秘譜同。「……其趣誠衝游雲漢之表者矣。」
《玉梧琴譜》:與神奇秘譜同。
《藏春塢琴譜》:與神奇秘譜同。
《楊掄太古遺音》:按斯曲,乃神品仙音,異人所傳也。粵昔列子,諱御寇,春秋鄭國隱居之高士。與關尹子為友。嘗偃仰屈伸,煦噓呼吸,游心於清淨玄虛之府,茫無所得。後聞壺丘子道高德重,復往以畫之,相與講求至理者,幾四古年,一旦豁然貫通,窺其壺奧,而神解焉;故能御風以行,若馳天馬然,扶搖於九萬之上,遨遊於六合之中,俯視乾坤,飛跨宇宙,列跡於清虛無極之表,而與天地相為始終焉。後之學道者,景仰其事而企慕之,寫入綠綺;無非遐想其盛軌,而思同游於九垓八埏之境耳。不然,何其音之人神如斯也?舊本頗有錯簡,余皆印證,而維新之,庶使聽者忘倦。
《理性元雅》:……與前譜同至。……「之境耳」下接:但諸本頗有錯簡,余參合而稍為歸正之,庶使聽者忘倦。
《琴苑心傳全編》:按斯曲乃毛仲翁取列子黃帝篇御風,擬神遊六合而作,其意同。蓋非輕世遠舉,出塵遐想者,不足以語此。
《潁陽琴譜》:同楊掄太古遺音題解。
《醒心琴譜》:南宋毛敏仲所作。其平生精粹在此曲中。是曲又名《列子》、《御風行》。春秋鄭國隱士列御寇,與關尹子為友,嘗偃仰屈伸,煦噓呼吸,游心於清淨玄虛之府,茫無所得。後聞壺丘子道高德重,復往求至理,而一旦豁然貫通,窺其壺奧,而神解焉,故能御風以行,若馳天馬然,扶搖於九萬之上,遨遊於六合之中,俯視乾坤,飛跨宇宙,列跡於清虛無極之表,而與天地相為始終焉。《列子御風》即寫意於此,有御風萬里,神遊六合之趣。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。
《列子御風》後記
《琴苑心傳全編》:列子名御寇,春秋鄭國人。與關尹子友。嘗偃仰屈伸,煦噓呼吸,游心淨虛,無所得。後師事壺開子,講求至理四十年,豁然神解,御風以行。御風,神遊等曲,近乎虛誕,然以擬議乎曠放之意,可謂狂矣。以視世之牾情勢欲,勞神役形,而不知所止者,當為針對。若墨子詖遁,普庵邪惑,琴之也,固所斥已。昭君貽羞漢室,鳳求凰有玷名教,胡笳虧辱節氣,如彼之類,又奚取焉。
《大還閣琴譜》:余早年好道,晚歲無成,而無時不作赤松游想。先輩有雲,「奏洞天而儼霓旌絳節之觀,調奚山而生寂歷幽人之思。」予撫列子聊以寓凌虛御風之意,非敢自謂泠然善也。
《誠一堂琴譜》:泠然之趣,心領神會。
《小蘭琴譜》:舉止俱在衫履之外。

《列子御風》小標題
《神奇秘譜》:一、憑虛馭風;二、俯視寰壤;三、渺焉六合;四、不知風乘我;五、不知我乘風;六、志在衝溟;七、神遊太清;八、長嘯空碧;九、振衣罡飈;十、興盡而返。
《浙音釋字琴譜》:但存第八、九、十段,與前譜同。
《風宣玄品》:與前譜同,但第六題作志在衝漢。
《西麓堂琴統》:一、振衣凌風;二、曠矚寰壤;三、渺焉坱圠;四、不知風乘我;五、不知我乘風;六、神遊太清;七、俯吸沆瀣;八、長嘯空碧;九、隨風迅徵;十、遺世獨立。
《重修真傳》:一、二、三、四、五、六、七、與神奇秘譜同;八、振衣罡飈;九、興盡而還。
《理性元雅》:三、眼空六合;六、邁志衝冥;余與神奇秘譜同。
《古音正宗》:與神奇秘譜同。
《醒心琴譜》:第一段憑虛馭風。第二段俯視寰壤。第三段渺焉六合。第四段不知風乘我。第五段不知我乘風。第六段志在衝漠。第七段游神太清。第八段長嘯空碧。第九段振衣罡飈。第十段興盡而返。
《磨勵提高》:與《醒心琴譜》同。

5、鹿鳴《琴學叢書琴譜》楊葆元

《小雅鹿鳴》:呦呦鹿鳴,食野之芩。我有嘉賓,鼓瑟鼓琴。
詩見《詩經.小雅》首篇。原為周朝宴樂群臣嘉賓所用。為漢代僅存雅歌四篇之一。蔡邕《琴賦》、《琴操》中均有此曲目。據說,由漢末杜夔傳至魏左延年,晉荀勖用為行禮詩。唐代韓愈在《送楊少尹序》中說:「舉於其鄉,歌鹿鳴而來。」宋代朱熹在《儀禮經傳通解》中說:「此譜乃趙彥順所傳,即是所謂開元遺聲。」

明張延玉將此曲收入《理性元雅》,直至清末仍有刊傳。現存琴曲與歷史上記載的同名曲有無聯繫,尚待研究。

《樂府詩集·琴曲歌辭·題解》:「古琴曲有五曲、九引、十二操。五曲:一曰《鹿鳴》,二曰《伐檀》,三曰《騶虞》,四曰《鵲巢》,五曰《白駒》。」
《琴賦》中提到許多琴曲作品,包括傳說中師曠演奏的《白雪》、《清角》,以及古代的:《淥水》、《清徵》、《堯暢》、《微子》等曲目,並且把當時流行的作品分為兩類。一類是"曲引所宜"的優秀琴曲,即:《廣陵止息》、《東武太山》、《飛龍》、《鹿鳴》、《鵾雞》、《游弦》、《流楚窈窕》;一類是"下逮謠俗"的通俗琴曲,即:《蔡氏五弄》、《王昭(君)》、《楚妃(嘆)》、《別鶴(操)》。這兩類曲目多見於相和歌曲。

《鹿鳴》和《伐檀》。一字一音,四五字一節。有很多正徽半音。曲子都很慢,散起,柔落,整個都是在舒緩的琴歌意境中婉娩而來,古風宛然。

6、伐檀《琴學叢書琴譜》楊葆元

此曲系後人根據《詩經魏風》詩篇而作。這是一群勞動者在河邊砍伐檀木時的歌唱:

坎坎伐檀兮,寘之河之乾兮,河水清且漣猗。
不稼不穡,胡取禾三百廛兮?不狩不獵,胡瞻爾庭有縣貆兮?
彼君子兮,不素餐兮!坎坎伐輻兮,寘之河之側兮,河水清且直猗。
不稼不穡,胡取禾三百億兮?不狩不獵,胡瞻爾庭有縣特兮?
彼君子兮,不素食兮!坎坎伐輪兮,置之河之漘兮,河水清且淪猗。
不稼不穡,胡取禾三百囷兮。不狩不獵,瞻爾庭有縣鶉兮?彼君子兮,不素飧兮!

雖然很少有資料說明《琴學叢書琴譜》對於伐檀真正意境的題解,但是我們如果仔細聆聽楊葆元先生演奏的伐檀,不難發現其中悠遠、恬靜的含義,正如「樂躬耕與隴畝兮,吾愛吾廬」、「晨鳳飛於微明兮,汲水千里」的意境一般。(要知道古君子也是熱愛勞動的啊),並沒有我們小學在課本中所瞭解的反映了勞動人民憤懣的情緒。因此我認為:用怨刺說解釋古琴曲《伐檀》的含義是不合適的。其既不是刺貪.也不是反屍位素餐,而是一篇對勞有所得的禮贊,也是對自食其力品行的頌美。

作者企圖表達通過自己的辛勤勞作,看著滿院的禾把和獵物,心中是極其自豪滿足的,也流露出勸導人們辛勤勞動的思想情感。第三節則直抒胸臆:「我們這樣志行高潔的人呀,是不吃白食的!!」更是表露了自己的那種自豪感,同時也從側面表達了對「不勞而食的生活態度的否定,倡導大家自食其力,做一個「君子」。

古有「非美既刺」之論,凡略沾諷刺意昧的作品都被歸為怨刺詩,《伐檀》也正因此而被定性前人定論,後人囿於先人為主之念,難以跳出窠臼獨立思考,多有承襲前說,且對大家名家之言奉若神明,竭力維護,拼命找出依據以附驥尾,於是怨刺說也便日益發展壯大。近代人們開始懷疑刺貪說,於是拔亂反正,卻又由於各種原因矯枉過正,形成反剝削反壓迫之論,將其思想無限拔高,顯然這也不是科學地對待文化的態度。

《鹿鳴》和《伐檀》。一字一音,四五字一節。有很多正徽半音。曲子都很慢,散起,柔落,整個都是在舒緩的琴歌意境中婉娩而來,古風宛然。《伐檀》彈完第二段之後,我彷彿看到了伐檀之人,聽到了他們的哀怨,以及在一旁的孔子的無可奈何的惆悵。

7、歸去來辭《琴學叢書琴譜》楊葆元

此曲系後人根據東晉陶淵明同名辭而作。辭作者通過寫自己辭官歸隱田園生活,委婉曲折地表現仁途失意,以及他在宦場中所目擊的黑暗混亂的現實。也反映了陶淵明順乎自然,樂天知命的人生哲學。

在存見的琴譜中,琴歌《歸去來辭》共有同名異曲的三種譜本。第一種在明代前期正德六年(公元1511年)的《謝琳太古遺音》中首次出現,至清末民初大約又有二十部左右的琴譜刊載它;第二種僅在明代前期的浙派「徐門正傳」傳譜《琴譜正傳》和《杏莊太音補遺》這兩部琴譜上刊載;第三種在清初《徽言秘旨訂》上刊載,這首《歸去來辭》為明清之際琴師尹爾韜新作,後有清代的《春草堂琴譜》和《琴學入門》轉載。

明代琴樂經過一代代浙派琴家不斷的加工創造,技巧愈加複雜完美,表現力愈加多樣豐富,成為明代琴樂的主流。然而他們輕視琴歌的主張也使得江派琴歌在琴壇上備受冷落,這種冷落延至晚明虞山派嚴天池的《松弦館琴譜》中到達極端,他說琴歌「取古曲隨一聲當一字屬成俚語」、主張「要與俗工卑瑣霏霏者懸殊」。

到清代,江派的琴歌已經全面衰敗。好在經查阜西先生的大力倡導之下,琴歌在近現代漸漸恢復了一定的地位。他打譜演唱的琴歌《蘇武思君》(曾名《漢節操》)曾感動過許多琴人,當代作曲家李煥之以《蘇武思君》改編的大合唱《蘇武》(只增加和聲對位而主旋律未變化)以其恢宏凝重的氣魄和深沈壯烈的愛國主義情操為更多人所感動,1957年7月,這部以琴歌改編的大合唱《蘇武》在莫斯科獲得第六屆世界青年聯歡節金質獎章,這是琴歌可以榮耀的一件盛事。

這裡附帶提一件事:嚴天池不但鄙視琴歌為俚俗,進而將快彈或快慢結合的琴曲也一起反對,他不僅在《松弦館琴譜》中拒收琴歌,還拒收快彈琴曲、外調琴曲,提倡相對單一的「清微淡遠」風格,這種把琴樂的不同表達形式、不同的風格偏好作為高雅俚俗和優劣區分的標準,顯然是一種狹隘的偏見。

另一位嚴天池同時代而稍後的虞山派琴家徐青山,在他的《大還閣琴譜》中就已經對此作出了實際上的反對,他不僅在《大還閣琴譜》中收錄包括快彈、外調等多種風格的琴曲,還撰寫了著名的琴美學論文《溪山琴況》,對自古以來琴樂多方面的審美作了全面深入和多種角度的闡述。徐青山對琴學的貢獻雖遠遠超過嚴天池,然而由於嚴天池顯赫的地位所帶來的影響力,使得明清以來人們總是奉嚴天池為虞山派宗師(查阜西先生諷其為「虞山派的名譽始祖」)。關於上述這段歷史,查阜西先生早在三、四十年前就有過卓越的見識,詳情可參看《查阜西琴學文粹》中「琴歌辨」、「大還閣琴譜補提――徐青山估價」、「漫談古琴·虞山派與民間古琴藝人的文獻材料」等論述。

不幸的是嚴天池留下的偏見到今天我們還能感覺得到,相當一部分現代琴人一提到虞山派就將其等同於「清微淡遠」,並以此排斥琴樂豐富多樣得的審美趣味,甚至以「清微淡遠」替代古琴藝術博大精深的整體,所以本文在此順便提及。(節自:琴歌《歸去來辭》考,成公亮)

8、平沙落雁《琴學叢書琴譜》楊葆元

明代稱本曲為《雁落平沙》。樂譜最早刊於《古音正宗》琴譜集(1634)。《平沙落雁》的曲調悠揚流暢,通過時隱時現的雁鳴,描寫雁群在空際盤旋顧盼的睛景。樂曲寫平沙無垠,群雁翱翔,盤旋欲落,落而得起,此呼彼應,一派生機的景象,曲調活潑流暢,優美動聽。《平沙落雁》雖然出現較晚,卻是近三百年來流傳最廣的作品之一,有近百種琴譜刊載此曲,有多種流派傳譜,僅1962年出版的《古琴曲集》第一集收入了六位琴家的演奏譜。關於此曲的作者,有唐代陳立昂之說;宋代毛敏仲、田芝翁之說,又有說是明代朱權所作。因無可靠史料,很難證實究竟出自誰人之手。它之所以流傳甚廣,除了曲調流暢、動聽之外,還因為它的表現手法新穎、別緻,容易為聽眾理解。

《平沙落雁》的曲意,各種琴譜的解題不一。《古音正宗》中說此曲:「蓋取其秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬里,天際飛鳴。借鴻鴣之遠志,寫逸士之心胸也。……通體節奏凡三起三落。初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹緲,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來。其欲落也,回環顧盼,空際盤旋;其將落也。息聲斜掠,繞洲三匝,其既落也,此呼彼應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情:子母隨而雌雄讓,亦能品焉。」這段解題對雁性的描寫極其深刻生動。全曲委婉流暢,雋永清新。

《平沙落雁》題解

  1. 《琴苑心傳全編》:按是曲,陳子昂作。蓋取清秋寥落之意,鴻雁飛鳴,秋中之景物也,故於此以寫之。
  2. 《五知齋琴譜》:乃臞仙所作也。雖小曲而意味深幽,乃入門之正路。但琴中平沙有各家彈法,種種不一。此特擇其意之純正恬雅者入之。
  3. 《蕭立禮平沙落雁譜》:按此曲本臞仙所作也。亦作有飛鳴吟、秋鴻、鶴鳴九皋諸曲,斯曲抑揚起伏疾徐之聲,摹物理多、寡、聚、散、起、落、飛、鳴之神,其一種天機自然,曲傳達室指下,深於音律者自可知之。
    《蕭立禮平沙落雁的分段解題》:
    一、秋雁一群橫江而來,孤雁在前者先落,中間一二雁以次而落,又三五雁一齊爭落。
    二、或落而不鳴,而落,而又鳴。
    三、四段若仰天而呼,招之速下,以為此間樂也。
    四、下半章上下齊鳴,空中數十雁,翻飛擊翅。
    五、羽聲撲拍叢雜,一齊竟落。
    六、既落之雁,托跡未穩,旋又參差飛鳴,或飛或落,或落或鳴,於是一齊飛落。羽聲鳴聲,哄然滿耳,為靜境中之鬧境,鬧境中之靜境。
    七、已落之雁,聲已寂然,尚有孤雁引吭哀鳴。
    尾、次第落於群雁之側。
  4. 《雙琴書屋琴譜集成》:太古遺音中田芝翁纂譜,東小屏譜,仲平之兄存者。又譜:鶴山李息齋(印夢庚,號覺生)先生傳譜,由陳仲屏先生處抄來,卻與悟雪山房中定譜同。此譜和靄。

《平沙落雁》後記

  1. 《琴苑心傳全編》:逸氣橫秋,曠而彌真。音律還宮之神妙,莫可窺測,其宮調從正宮起者,如陽春、高山、正宮調起也。商調如白雪、秋思,正商起;思賢徵少商起,皆正商也。若圮橋屬宮,從徵角起,雖變而本宮也。至忘機、平沙,雖屬商,又變之變,以之屬宮角徵羽皆不類也。大抵大曲皆醇平調,小曲多變而偏,共偏者,惟商調中獨多,推此類,可得其正矣。
  2. 《松風閣琴譜》:西泠鄭正叔沈醉絲桐,訂定此譜,其指法頓挫抑揚,多發前人所未發,誠正始之遺,應推琴學宗匠,因未壽梓,抄得之者,輒矜枕秘中,多重複雜杳之處,當是傳寫之訛,余不敏,遂稍加更正,敢雲鄭氏功臣,庶幾於訂譜之旨,或不大(下缺)
  3. 《琴瑟譜》:鄭正叔沈酣絲垌,將此譜藏之枕中,余後得之,音多重復,特為改正。甲子仲秋程濤識於濟南官署之再思堂。
  4. 《治心齋琴學練要》:宋毛敏仲所作。倉皇南渡,曾飛鳥之不如,視彼飛鳴食宿,不誠洋洋自得乎。
  5. 《蕭立禮平沙落雁譜》:余學平沙落雁一曲,頗有手揮目送之趣。因按飛鳴遞落節次衍為小敘,敢雲得其神味?覺西銘之理,已包舉在此;不知異日琴學進時更何如也。綴之譜以為後驗。時嘉慶十二年小陽月四日書於高沙藏琴軒,下相履中山人題跋。
  6. 《悟雪山房琴譜》:平沙各譜不同,惟此得自孫鸞嘯本,自陳世堂先生所傳者,音和韻雅,洵非諸譜所及也。依自遠堂定為羽音。
  7. 《張鞠田琴譜》:平沙落雁乃臞仙所作,意味深幽,入門之正格也。奈有各琴譜同:有評以為之宮音者、謂角音者、謂羽音者,皆非。今自遠堂考正為羽音無疑矣。又有五段者,七段者。是曲乃十段,特擇其音之純正恬雅者入之。然能兩手圓潤,自然恬澹清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失其大雅之正,反無意趣矣。
  8. 《琴學尊聞》:平沙譜不同,用羽調,取其明淨,其五段用伏,原是結束之音,今當三弦,無伏之法,以雙彈撥剌代之,同是結束之音。更有二弦徵生聲相和,音韻尤爽,咸熙。
  9. 《蕉庵琴譜》:與五知齋琴譜同。
  10. 《以六正五之齋琴譜》:平沙有各種彈半不同,今譜內所添第四段五段八句以下錄塗子公行譜,共成七段,似乎浙閩江右之派。然能兩手虛靈圓潤,自然恬淡清奇,舒徐幽暢,恰合古調。若一味疾奏,希圖悅耳,恐失大雅之正,亦無意趣矣。
  11. 《天聞閣琴譜》:原操為唐人陳子昂所作。蓋取秋高氣爽,風靜沙平,雲程萬里,天際飛鳴,借鵠鴻之遠志,寫逸士之心胸者也。後之學者,遂互相唱和,分律變調。操數種,而音調皆同。惟獨此操氣疏韻長,通體節奏凡三起落;初彈似鴻雁來賓,極雲霄之縹渺,序雁行以和鳴,倏隱倏顯,若往若來;其欲落也,;回環顧盼,空際盤旋;其將落也,息聲斜掠,繞洲三匝;其既落也,此呼披應,三五成群,飛鳴宿食,得所適情,子母隨而雌雄讓。亦能品焉。
  12. 《希韶閣琴譜》:同五知齋琴譜「……然必兩手虛、靈、圓、自然,恬淡清奇,舒徐幽暢,與古調相合。若一味急奏,必失本曲之旨,後無意趣矣。」
  13. 《希韶閣琴瑟合譜》:此曲五音皆有,並有泛音一操,彈法種種不一,音節大同小異,此操中正和藹,幽雅宜人,誠弦中之白眉者。
  14. 《雙琴書屋琴譜集成》:平沙譜各不同,惟此簡淨醇雅,春風吹萎花,更雨新好者,請以移贈斯譜。此中呂昀之宮音曲也。世俗不明本調,誤以為角音,雙以為徵音,余故補四曲,附於卷末,並著小序以發明之,學者先熟此曲,乃取後四譜次第鼓之,調雖不同,而音韻悉合,始知琴各有調,調各有音,自具一定之理,不容紊也。蘭崖。又譜:清奇幽暢,圓潤可愛,此金陵派也。曲終人不見,江上數峰青。
  15. 《綠綺清韻》:此曲,宋毛敏種所作。倉皇南渡,曾飛鳥之不如,視彼飛鳴,倉宿不誠,洋洋自得乎?平沙指法各家不同,此譜取其簡靜和雅。
  16. 《枯木禪琴譜》:平沙彈法各譜不同,有七段者,有十段者,有外調者。茲以五知齋略簡指法,須捨畜舒暢方合曲意。
  17. 《琴學初津》:平沙,臞仙所作。乃琴學之正路,惟其各譜不同,是操原為祝氏之藏本,神意流麗,各盡其長,音古而繁簡得宜,有曰二三段中,雜有繁音,然作繁音,乃奏之者指法未修,而流麗化化為繁音矣。大凡欲得妙音,必修妙指,否則()猛偽似古勁,疏慵偽似淡蕩,繁縟偽似精細,淫哇偽似鮮麗,故指法,亦須細審。至於段法,或有六段、五段、四段、而又有十餘段不等,然曲之分段,各有脈絡起止,而非任意分合也。殆用法,或取麗而失於繁瑣,或取淡蕩,而犯疏慵,或取簡淨,而神意不達,種種不一,未能盡舉,再以切音取韻,均有定體,坊譜之中,切音不一,有謂角音者,有謂徵羽合音,有謂商角合音,溯其源,是黃鐘宮音曲也。余故以是操譯成五法,以下各均詳明,先須存熟是操之音,以後各均,點點皆周,所不同者,弦與徵位,俾學者,可知取音用位,自有一定之陳法也。曲義詳內篇。小侃陳聽松跋。 《琴學初津》:是操,雖慢三弦,與前黃鐘音節,點點皆同,所不同者,弦與徵分耳。春草堂有五均平沙,皆系轉弦填之。余師其法,而填轉弦二操,不轉弦二操,以下逐調分清,以見琴曲之體用,聊為審音辨調之一助雲耳。虛白道人識。
  18. 《琴學初津》:是操,調屬太簇,與南呂均二操,概從不轉弦彈,因此二均,避弦多而取音難,其中帶起、撥剌、撮音等,皆須借音比和,故當指下留意輕重,使用權其不露痕跡方妙,所以初學不易入手也。凡此韻者,混入商音居多,因但執收某弦為音,終難發其音義之妙用,錄古曲均有正填之別,須察其體用乃得,人說避弦太多,難以終曲,余不果信,故填其二操之多避者,亦未嘗少一音,缺一節,避弦多者尚可填,其轉弦換調,與少避弦者,不求而能自至也,良士跋。
  19. 《琴學初津》:是操,用南應大姑蕤五律,是均古曲甚少,或音誤調謬,或曰避弦太多,取用不便,故而少見者也。然而無難取用,實音無假借,惟撮帶等法,有系借葉,故奏之者,須明輕重虛實,則音自無不諧,凡能鼓是等之調,無難取音之曲矣。此外尚有轉換二操,不轉換二操,祗須依圖推仿,是集庶不備載。天江紅梨聽松客識。
  20. 《琴學初津》:是操與慢三弦一操,亦可不轉弦而彈,祗須避其未緊未慢之弦而鼓之,音節點點皆同,查不轉弦之全圖,索之即得。按是操,不但其五調,並可彈九調,而九調之中,雙可在轉調之中,避其所轉之弦,而彈正調黃鐘主律四操,共得十三調,而其神妙,正無限量者也。初學翻調制曲,先由各調平沙彈熟,明其取用之法,復以各小操音節,細細翻換,久後自能悟化,而制曲辨曲,亦無難矣。好如作詩家雲,熟讀唐詩三百首,會吟詩也會吟,而琴曲亦如是而已矣。小侃跋。
  21. 《鳴盛閣琴譜》:此古調,凡譜皆有而無一同,此其最正者,嘗見宋劉改之題僧屏平沙落雁詩雲,「江南江北八九月,葭蘆伐盡洲渚闕,欲下未下風悠揚,影落寒潭三兩行,天涯是處有菰米,如何偏家來瀟湘」。玩此詩意,知寫此景皆在欲落未落之時,書,寫其形影;琴,則擬其聲情耳。蓋雁性幾警,明防矰繳,暗防掩捕,全恃葭蘆隱身。秋晚葭蘆既盡,食宿不得不落平沙,此際回翔瞻顧之情,上下頡頏之態,翔而後集之象,警而復起之神,盡在簡中。但覺天風之悠揚,翼鄉戛擊,或唳或咽,若近若遙。既落則沙平水遠,意適心閒,朋侶無猜,雌雄有敘,從容飲啄,自在安棲。既而江天暮靄,群動俱自,似聞雁奴躑躅而已。斯景也,制曲者以神寫之,揮弦者以手追之,亦洋洋乎盈耳哉!然而難矣。
  22. 《雅齋琴譜業集》:清奇幽暢,圓潤可愛,此金陵派也。(轉載硯田山房後記)

《平沙落雁》小標題

  1. 《立雪齋琴譜》:(作「雁落平沙」角調)
    一、萬里微茫二、江涵秋影三、棲宿平沙四、警盡不定五、撲落江皋六、餘音娓娓七、尾聲。

《平沙落雁》歌詞

  1. 《立雪齋琴譜》:
    第一段萬里微茫 鴻雁來也楚江空,碧雲天淨。長空一色,萬里動微茫,江涵秋影。
    第二段江涵秋影 江涵秋影,風瀟瀟,送旅雁南歸。只見那一雙雙封,擺列頭著字樣兒在天際。數聲嘹唳也,不勝怨,誰知。
    第三段棲宿平沙 楚江秋老,蕭疏兩岸蘆花。和那千樹丹楓,一輪明月,的也風波蕩漾,吹動雁行斜。又見雁行兒背流霞,向那水雲落下。呀呀的漸離的雲漢路,而共立在那平沙。相呼喚也吱喳,無羈絆的也堪誇。
    第四段驚飛不定 夜深人靜也,底事又驚飛,棲止不定。只聽啞啞的也一聲清,撲撲的亂攘波影,紛紛的嘈雜也恁悲鳴。想只為江楓漁火相近了蘆湖,怕受人機矰。故不辭勞頓也,冥然避戈騰。
    第五段樸落江皋 試看他飛上雲端,擾擾攘攘,只在空際回旋。猛可的又群然一聲划剌江皋。乍靜也。卻又哀鳴轉高。聲聲也嗷嗷,以訴說劬勞也,愴然封月哀號。
    第六段餘音娓娓 數聲急驟,乍因何事侜張,卻又從容作軟商量。鳴聲漸緩,餘音娓娓,直數到月移砧斷,漏盡更長。
    尾聲
    孤客不堪聽,最可憐山高月冷。

  2. 《琴學軔端》:
    一段 世路崎嶇,堪羨那平沙雁,翔翔自如。逍遙乎不與人爭,結友海鷗,天地為盧。春與秋也,汀渚為依。雌雄也定偶徐,雌雄也定偶不亂也居。朝朝夜夜,的也海翁忘機。結友海鷗,縱有繳矰衛餌,遠舉高飛。
    二段 渺渺蒼冥,渺渺蒼冥,清風拂雙翕。萬里杳無形,莫留停,上九霄的也物最靈。秋南春北,共群鳥,轉移似浮也萍。集於中澤的也雍雍,孤影暮宿也醒。集於中澤,朝飲暮宿,的也和聚星月也伴少汀。
    三段 春風南來兮水漣漣,鴻雁北歸兮飛翩翩。春風南來時也,魚龍變化的也潛深淵。鴻雁北鄉時也,鸞鳳和鳴的也飛上九天。上九天,九天九天上九天。魚龍的也潛深淵,深淵變化在深淵。天海相隔幾萬千,日沈海底復升天。
    四段 海水連江,領先潮鳴浪。笑漁郎歌也狂也,歌也狂也,歌也,理也不識,亂也不識,稱觴何用笙簧。
    五段 漫棹小槎,又是仲春年華。處處鳴蛙,卉木也競芳葩。徵雁幾伴雲遮,嘹嚦的也聲雜暮鴉。
    六段 旭日映窗紗,未向桃源問仙槎。肅肅兔置在煙霞,鴻雁落平沙。

  3. 《枯木禪琴譜》:
    一段 平沙水雲,輕煙慘淡斜曛。蘆花亂紛,草木凋零,雁呼群,飛落在那江濱。 二段 一陳橫衝,江楓漁火蓼花紅。寄書就算敘記衷,怎知心事難通。煙水濛濛,一天瑟瑟拂西風。遊子飄蓬,歸期難逢,瘦減玉容。數聲寒蛩,烏鐵馬叮咚,攪的人也心忡。耳邊聽,奈何奈何叫哀鴻。
    三段 悲鳴,悲鳴,可憐戴月披星趁途程。梧桐葉落,秋色剛勻。銜蘆避戈,看那月色清明。北去南來程萬里,衡陽回首怯難行。怕見洲邊繳矰影,咿唔奮翅不留停。憶上林,夢未成,輾轉淚零零,輾轉淚零零。
    四段 朦朦,憶關山難越,音信難通。說甚麼漸逵也鴻,孤飛誰同。未識吳江楓落冷,先聽寒山半夜鐘。捱次擬成行陣,橫斜若列兵戎。來北海,到江東,身世在雲中。
    五段 紫寒漾寒沙,相聚水為家。機藏淺草,共倚蒹葭。相呼相喚莫喧嘩,幻身軀,還倩暮雲遮。時擔恐懼,怕有漁槎。
    六段 月色瑩瑩夜氣清,霜天露冷,更長漏永,菰米何處尋。哀哀嘹唳,止宿在那沙汀。鵲噪鴉鳴互震驚,鷗鷺喜相迎。飲也啄也,稻梁豐盈。正是君子不憂貧。惟想莫春歸去,依舊同群。只緣是賓鴻社雁,平沙水雲。

  4. 《雅齋琴譜業集轉載青箱齋》:
    第一段 平沙水雲,似輕煙慘澹斜曛。秋戽冬臨,蘆花亂紛紛,孤雁離群。
    第二段 飛落江東,近西洲蓼花正紅。問取恁孤鴻,寄音書,可也千時能通。那時節,與他相會書中。
    第三段 煙水濛濛,一天瀟灑西風。遊子飄蓬,瘦減好形容。聽疏鐘也聽疏鐘,咽寒蛩,鐵馬風,擾得人心忡意忡耳邊忡。奈何奈何也,目斷飛鴻。憶雲山,陰隔千里,寄音書,卻也難通。
    第四段 音信難通,音信也難通。遠隔湘江,悵秋容楓葉紅。送舟風,浪跡萍蹤,人未逢。怕看那雲重,說什麼歸鴻。相逢夢中,相思無窮。到如今,淚灑寒江西風。
    第五段 帶月也披星,南往悲鳴。千萬里衡陽,銜蘆花,宿柳岸,異國飄零。向蒹葭水汀,漢孤伶。飲也啄也呵,前生定,望寒北,又各一方淚淋。
    第六段 冒雲衡雲,排空陣紛紛。憶別時,見花飛暮春。到如今,雨雪音信無憑,有恨難伸。
    尾聲 落平沙水雲。

9、靜觀吟《抄本琴譜》夏一峰

相傳為唐代李勉所作,取了「萬物靜觀皆自得,四時佳興與人同。」的意思,表達一種超然物外的心境,一種物我觀照、對視兼內視的狀態。曲意說明,冷靜客觀地觀察事物,自然能認識事物的實質。樂曲短小,恬靜平淡,表現了「靜觀」的意境。

所謂「靜觀」,禪境也。凡入禪者,先需凝神,靜慮,止觀,沈浸到自身的心靈之中,才能由「靜定」而生「慧觀」,從而獲得心靈的自由和真正的「觀」的智慧。唐代詩人王維一生參禪,其詩曰:「行到水窮處,坐看雲起時」,即是詩境和禪境在「靜觀」二字的融合化一。所以《靜觀吟》一曲雖小,寄意卻深,其中有禪境、有琴境、有詩境,而最重要的,全都歸於心境。常常感慨於中國古典文化的魅力,你會發現,每一種藝術形式,無不相融相通,最後必然指向心靈。一曲終了,正是餘音裊裊之際,忽然寺內鐘聲悠悠傳來,散入坐席之中,與茶香琴韻渾然化為一體。遙想當年李太白聽蜀僧之彈綠綺琴,「客心洗流水,余響入霜鐘」,當此境否? 共分三段。《誠一堂琴譜》中認為:「曲短趣長,音疏韻足。」

曾聽夏一峰先生的〖靜觀吟〗錄音,以靜心觀萬物,其若即若離、不著心跡之妙實非言語可以盡述;梅老所奏看似與夏氏亦步亦趨,然則其聲韻中所蘊之情味卻更濃一些,乃以有情之心而觀物之靜,聞之不禁情動於衷。此間差異皆個性使然也。

10、秋江夜泊《梅庵琴譜》程午加

「月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠.姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船.」

唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》,詩句意境深遠,文筆拙樸.千百年來廣為人們所傳誦.明代古曲《秋江夜泊》,是後人根據這首詩的意境而作的琴曲.

最早的樂譜見於公元1614年的《松弦館琴譜》。據《梅庵琴譜》(一九三一),曲意寫深秋靜夜停舟泊岸:前三段寫放舟中流,韻律平均,未段搖曳不定,以回蕩的變化終曲。

耐人尋味的是,詩中只有一個「愁」字是寫人的活動,愁的是甚麼?詩中並沒有說出.有道是「風聲雨聲,聲聲入耳.家事國事,事事憂心.」其實,每個人都要承受生命中各種各樣的壓力.是坦然面對還是愁雲慘霧,那要視乎你自己了.「江楓漁火對愁眠」並不是壞事.由外面的景物引發自己反觀內心世界,倒是饒有趣味. 鐘聲通達三界,能令眾生的煩惱暫得安寧.「夜半鐘聲到客船.」寒山寺的鐘聲,告訴人們:克服愁困的力量,在於自心的清淨.從積極的意義上說,唐詩《楓橋夜泊》與樂曲《秋江夜泊》,並非強調愁緒,而是表達對自己內心的反省.

《秋江夜泊》題解
《琴學入門》:是曲音節古曠,須從緩中得之,每句不可促識。
《醒心琴譜》:明曲,作者不詳。其曲取唐朝張繼《楓橋夜泊》詩意,所謂:「月落烏啼霜滿天,江楓漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺,夜半鐘聲到客船。」古曠清雅之曲也。
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

 
   卷七

吳兆基

吳兆基(1908年—1997年),字湘泉,誕生於景色秀美的洞庭湖西濱漢壽縣一個音樂世家,長於江南太湖勝地。蘇州大學數學系教授、太極拳大師、古琴演奏家,中國音樂家協會會員。吳門即蘇州之別稱,乃中國具有兩千五百餘年歷史之文化名城。吳氏之父吳蘭蓀先生,亦深諳琴藝,源於嶺南派,由於長期居信姑蘇,其風格亦漸接近熟派。吳氏之老師則為吳浸陽先生,原籍四川,弱冠後離蜀而往來於蘇、滬、杭間,因而其風格融匯了川、熟二派之長。

1912年春,吳兆基隨全家至蘇州定居,蘇州乃中國具有兩千五百餘年歷史之文化名城。吳兆基之父吳蘭蓀深諳琴藝,源於嶺南派,由於長期居信姑蘇,其風格亦漸接近熟派。1920年,吳兆基學琴於其父吳蘭蓀,而後學於吳浸陽。吳浸陽原籍四川,弱冠後離蜀而往來於蘇、滬、杭間。因而,吳兆基的風格融匯了川、熟二派之長,琴風瀟灑恬逸,質樸古淡。

吳兆基在對琴藝長時間的揣摩和鑽研後,已形成自己的獨特風格。他的演奏傾向於傳統和溫厚的特色,雖然用鋼絲弦彈奏,卻保留了絲弦溫柔、敦厚、深醇的韻味。正如他自己說:「在描寫風雲激蕩、情緒昂揚的曲子時,多采用沈穩的手法;在描寫明媚風光、柔情深思的曲子時,則採用流滑細膩的手法。力避吟、猱、綽、注不分,處處大幅度顫抖,甚至賣弄花招以嘩眾取寵。在取音方面,多采取輕、緩、恬淡手法,不追求速度,避免力度的誇張,常以寧靜淡泊自勉。」

吳大師是一位忠厚長者,對中國傳統文化有極深的素養。他與往昔許多知識分子一樣,彈琴似乎不過分著意於技,而更注重於道與氣,注重於意境,情趣與韻味,他的演奏,可以說是融水鄉山靈水秀之氣與其亮節高風、詩書氣功於一爐之純青的火焰,也是其藝術素養積累到近飽和點後在客觀環境觸發下昇華而成的結晶。

詹澄秋

見卷三

顧梅羹(缺照片)

生平簡介:顧梅羹(1899年—?年),字燾,別名琴憚。著名川派古琴藝術大師、古琴教育家。

顧梅羹曾祖父顧庚山先生為成都名士,猶善書畫。祖父顧玉成,字少庚,別署百瓶老人,早年在成都時,師從青城山道士張孔山學琴,張氏親授三十餘曲,尤以七十二滾拂《流水》,「最得張之神髓」(《歷代琴人傳》)。藏有名琴「飛瀑連珠」九德俱備,並著有《百瓶齋琴譜》傳世。後來因少庚到湖南作知縣,遂在長沙落戶。少康侄顧熙、字勁秋,長子顧儁、字哲卿,次子顧犖、字卓群,皆繼承家學,能文善琴。民國元年組織成立了「南薰琴社」。民國四年又與彭祉卿一起成立了「愔愔琴社」。顧梅羹為顧儁之子,天資聰敏穎奇,自幼由祖母教讀五經四書,篇篇皆可背誦如流。從12歲開始習琴,又酷愛文學、書畫。20歲與彭祉卿一起到上海參加「晨風廬琴社」的古琴會演,在各地琴家名流會集上海的盛大古琴演奏會上,用「飛瀑連珠」琴演奏的《流水》、《瀟湘水雲》與《平沙落雁》等曲,獲得了極高的評價,引起了古琴界的廣泛關注。

21歲應山西育才館聘請,到山西在育才館及國民師範任古樂教師,教授古琴及中國音樂史,寫有山西育才館雅樂講義及中國音樂史講義。1947年被湖南音樂專科學校聘為教授,教授古琴、中國音樂史和古代文學,編寫了古琴教材和音樂史講義。1956年又被中央音樂學院民族音樂研究所聘為特約通訊研究員,並應古琴家查阜西先生邀請到北京,參加兩部琴學工具書《存見古琴曲譜輯覽》和《存見古琴指法譜字輯覽》的編纂工作。1959年調入瀋陽音樂學院民樂系教授古琴,在瀋陽音樂學院度過了晚年。

顧梅羹幼承家學,擅彈《流水》、《醉漁唱晚》、《秋塞吟》、《瀟湘水雲》等川派琴曲;曾與查阜西合編《存見古琴曲譜輯覽》、《存見古琴指法譜字輯覽》;又編著《琴學備要》;撰寫論文《廣陵散古指法考釋》、《嵇氏四弄幾個問題的考證》、《張孔山〈流水操〉傳一考異》等。

他不僅琴藝高超、琴學博深,而且還善詩文、書法和畫竹梅。他一生努力堅持挖掘整理川派古琴藝術和培養接班人,為我國古琴藝術事業做出了傑出的貢獻。

他集文學、音樂、藝術修養於一身,潛心研究、發掘和整理了《廣陵散》、《嵇氏四弄》(即《長清》、《短清》、《長側》、《短側》四曲)、《離騷》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》、《陽春》、《白雪》、《烏夜啼》、《龍朔操》、《雉朝飛》、《大胡笳》、《小胡笳》、《春山聽杜鵑》、《漢宮秋月》、《猗闌》、《鶴鳴九皋》、《石上流泉》、《鳳求凰》、《古怨》、《風入松》、《蘇武思君》、《樵歌》等20余首古琴曲,賦予它們可感的琴樂音響和生動活現的藝術形象,使這些古老的琴曲擺脫了長期的沈寂。

徐立蓀(缺照片)

生平簡介:徐立蓀(1897-1969):,名卓,南通市人。從中國著名古琴家王燕卿學習古琴和制琴弦技法,又向琵琶彈奏家沈肇周學琵琶,向李叔同學西樂。苦心鑽研,得其真諦。民國20年編訂《梅庵琴譜》,民國25年編訂沈師《瀛州古調》琵琶譜。同年與邵大蘇倡導成立「南通梅庵琴社」,從游者日眾,其琴藝也日臻精深。新中國成立後,古琴藝術得到很大重視和發展,徐曾為中國千年琴曲《幽蘭》、《廣陵散》等打譜,在中央音樂學院民族音樂研究所刊出。

1956年全國第一屆音樂周在北京舉行,他演奏梅庵名曲《搗衣》獲得稱贊,被譽為當代中國「四大古琴家」、「八大琵琶名家」之一,其演奏被灌制唱片。為了開拓古琴題材,表現時代精神,他先後創作《月上梧桐》、《公社之春》、《春光曲》新琴曲,獲得琴界好評,作為中國古琴界著名琴派之一──「梅庵琴派」也斐聲海內外。

徐立孫還潛心醫道,對針灸學有較深造詣。

其著作有音樂律學:《勤儉堂選著》,醫學:《子午流注》、《針灸發微》等。

1、搔首問天《五知齋琴譜》吳兆基

又名《秋塞吟》、《水仙操》。此曲初見於《五知齋琴譜》(清徐琪撰於1722年),但正名作《秋塞吟》。三個曲名雖同為一曲(曲調大同小異),但解題內容卻迥然不同。《秋塞吟》為秋天塞外之感,《水仙操》解為伯樂海上待師之際,為天風海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切憂國憂民之感。三者相去甚遠,必須明辯方可恰當以對。今山東諸城派按《搔首問天》詮釋音樂。《梅庵琴譜》(王燕卿傳譜,徐卓編述)在其後記說:「本曲即《離騷·天問》篇之意。內容極盡憂抑悲憤之情。」

梅庵壓軸之曲,傳為春秋屈原所作,取《離騷·天問》意。內容極盡憂抑悲憤之情,而有低徊窮思不得申訴之苦,及俯仰哀號無可奈何之慨。這是一首難得的佳作。 第一段,泛音由高音區移向中音區,並轉入低音散音、自由跌宕的旋律,音區大幅度的音變化,給人以孤高曠達之感。此後,旋律在中、低音區徘徊,音調起而又伏,第三段反復吟嘆,尤如「低徊窮思,不得申訴之苦,及俯仰哀號無可奈何之慨」(《梅庵琴譜·搔首問天·後記》)。第四、五、六段中,旋律多次衝向高音區,表達了「或仰天長號,或俯首深思」的情緒。第七、八、九段連續快彈,一氣呵成,有「悲憤欲絕之勢」。全曲以無可奈何抑鬱之情而終結。

梅庵派琴曲《搔首問天》,其勻變速及變速運動樂音遞進在其全曲十段當中時時有之,更有不少臨時半拍的出現。深刻揭示了屈原憂國憂民感情思潮之起伏,若純用勻速運動樂音遞進,將甚乏琴味,亦有損主題。

《水仙操》、《秋塞吟》、《搔首問天》三曲混淆考
古琴曲往往一曲多名,本來幾首根本不同的曲子因此便產生了同名,從而混淆起來。最明顯的一個例子是《水仙操》、《秋塞吟》與《搔首問天》之間相混淆。 具體情況是:

水仙操又名水仙、水仙曲、搔首問天。
秋塞吟又名搔首問天。
搔首問天又名搔首問青天、秋塞吟、水仙曲。
綜合一下,共有6個曲名。

好在有查阜西先生編著的《存見古琴曲譜輯覽》,為我們理清其關係提供的便捷。下面把曲子的流傳情況羅列一下:

1、水仙
琴書千古徵音十段乾隆3年1738年

2、水仙曲
五音琴譜商調七段萬曆7年1575年
蘭田館琴譜(原注:即搔首問天)徵音十段乾隆20年1755年
琴香堂琴譜徵音十段乾隆25年1760年
研露軒琴譜徵音七段嘉慶7年1802年
稚雲琴譜十五段道光29年1849年
蕉庵琴譜商音七段同治7年1868年

希韶聞琴瑟合譜徵音連尾十一段光緒16年1890年

3、水仙操
自遠堂琴譜商音十段嘉慶7年1802年
峰抱樓琴譜徵音九段道光5年1825年
琴學初編徵音十段道光8年1828年
二香琴譜商音十段道光13年1833年
悟雪山房琴譜中呂均商音連收十二段道光16年1836年
希韶閣琴譜徵音十段光緒4年1878年
天聞閣琴譜商調十段自遠堂本光緒2年1876年
雙琴書屋琴譜集成商音十三段光緒10年1884年
枯木禪琴譜徵音七段光緒19年1893年
琴學初津商音十一段光緒20年1894年
琴學叢書商音十段自遠堂本宣統2年1910年

4、秋塞吟(搔首問天)
杏莊太音補遺三段嘉靖36年1557年
太音傳習黃鐘調三段 五知齋琴譜(注:又名搔首問天)徵音九段康熙61年1722年
琴譜諧聲宮調十段嘉慶25年1820年
鄰鶴齋琴譜十段道光10年1830年
張鞠田琴譜九段道光24年1844年
以六正五之齋琴譜九段光緒元年1875年
希韶閣琴譜徵音十段光緒4年1878年
詩夢齋琴譜九段十一弦館譜民國3年1914年

5、搔首問天(搔首問青天、秋塞吟、水仙曲)
澄鑒堂琴譜蕤賓調七段康熙25年1686年
治心齋琴學練要商音十二段乾隆4年1739年
琴香堂琴譜蕤賓調七段乾隆25年1760年
自遠堂琴譜徵調、商音、緊五、七段 研露軒琴譜
二香琴譜(作搔首問青天)
律話(兩譜一為自制曲)緊五、八段 悟雪房琴譜緊五、九段 稚雲琴譜緊五、七段 蕉庵琴譜蕤賓調十三段 天聞閣琴譜蕤賓八段
天籟閣琴譜蕤賓七段 希韶閣琴譜(原注又名秋塞吟)徵音十段 琴學初津商音八段 梅庵琴譜徵音九段 另有:屈子問天明代民間
春草堂琴譜中呂均商音十段乾隆9年1744年
綠綺新韻中呂均商音十一段光緒10年1884年

可見,《屈子問天》遠不及《搔首問天》來得流行。
由上面可以看到,這首曲子主要是有3個曲名,即水仙操(水仙、水仙曲)、秋塞吟和搔首問天。以下分述之。

1、搔首問天與秋塞吟
《杏莊太音補遺》的《秋塞吟》,有三段,為緊五慢一定弦,根據曲前的解題,說的也是昭君出塞的故事,只在《太音傳習》里又刊載過一次。首次以《搔首問天》曲名出現的是《澄鑒堂琴譜》,緊五不慢一,七段。從曲子的實質來看,這首《搔首問天》是在《杏莊太音補遺》里三段的《秋塞吟》的基礎上增加了許多內容、發展而來的。也就是說,有15種傳譜的緊五弦的《搔首問天》,其本源都是三段的《秋塞吟》。儘管在流傳中自始自終都是以《搔首問天》為曲名,且曲意被系上屈原的故事,而事實上,卻是昭君出塞的故事,這真是不經意的將錯就錯,將曲意完全更換,卻仍然能以更換後的理解來繼續流傳。彈曲者未能探本求源,固是責無旁貸,曲意晦澀難曉,也是導致歧意百出的原因之一。
《秋塞吟》何以與《搔首問天》相混淆?首載《搔首問天》的《澄鑒堂琴譜》刊於康熙25年(公元1686年),卻已將源淵於嘉靖36年(公元1557年)《杏莊太音補遺》的《秋塞吟》命名成了《搔首問天》。隨後,於康熙61年(公元1722年)首載《秋塞吟》的《五知齋琴譜》便仿其例,在題下寫到:又名搔首問天。而為了與《杏莊太音補遺》的《秋塞吟》相區別開來,故又在樂曲的第一句旁特注:時腔,非古調也。這裡的古調,應該是指《杏莊太音補遺》里的《秋塞吟》,而非《琴操》里俞伯牙悟琴而作的《水仙》。由於最早的《秋塞吟》是描寫昭君故事,後來成了《搔首問天》,描寫屈原故事,那麼理解《搔首問天》到底根據哪一個呢?只能由琴人自己定了。到底《搔首問天》已經流傳了三百多年了,不能輕易否定。

2、水仙操(水仙、水仙曲)與秋塞吟
《水仙操》何以更名成《秋塞吟》?《五音琴譜》最早刊載,名為《水仙曲》,無解題。第二次刊載在《五知齋琴譜》,非但沒有寫明來源,更增寫一段昭君故事作解題,命以《秋塞吟》。第三次是刊載在乾隆年間的《琴書千古》、《蘭田館琴譜》及《自遠堂琴譜》這三部譜里,又將曲名改回《水仙》、《水仙曲》和《水仙操》。《水仙》一名後來不用,只用後二名。則此曲一開始以水仙為名,自《五知齋琴譜》命為《秋塞吟》後,水仙、秋塞二名流傳。儘管最早是以《水仙操》為曲名出現且沒有解題,但是《五知齋琴譜》里的曲名和解題更符合曲子沈鬱的音樂風格,應該依從其用昭君的故事而不用伯牙的故事。曲名也應該用《秋塞吟》而放棄《水仙操》。畢竟這首曲子從頭至尾與《琴操》中所載俞伯牙學琴的故事沒有絲毫關係。 綜上所述:

1、《澄鑒堂琴譜》的《搔首問天》據《杏莊太音補遺》的《秋塞吟》而來,由此一曲兩名。
2、《五知齋琴譜》的《秋塞吟》據《五音琴譜》的《水仙曲》而來,由此一曲兩名。
3、《五知齋琴譜》的《秋塞吟》標「時腔,非古調」以示與《杏莊太音補遺》的《秋塞吟》區別。而又名《搔首問天》,由此另一種《秋塞吟》與《搔首問天》相混。
4、一小一大兩種《秋塞吟》:小曲《秋塞吟》演變成了大曲《搔首問天》,大曲《秋塞吟》來源於小曲《水仙曲》。
5、搔首問天、水仙操、秋塞吟三個曲名,水仙操一名不正確,搔首問天尚可勉強通過,秋塞吟才是本意。

以上只是個人理解,歡迎指正。

2、漁歌《五知齋琴譜》吳兆基

見卷三

3、石上流泉《玉鶴軒琴譜》詹澄秋

初見於明代的<<琴譜正傳>>(1547)。存譜為八段。關於它的作者,有伯牙或劉涓子等說法,並不可信。樂曲表現了碧澗泠泠、枕流漱石的意趣。 《石上流泉》題解 《西麓堂琴統》:此亦伯牙所作。蓋其寓情山水,結盟泉石,恍若懸崖寒溜,跳珠瀑布,奪人心目。詳玩曲意,真天地同流之妙矣。 《杏莊太音續譜》:泉實而虛,石堅而空,清濁合之,自成宮商。昔人有採藥入山,忽聞琴聲者,穿松林出溪口,初微漸甚,行裡許,見飛泉淙淙然石上流出,遂徘徊竟日不去,歸而象其音,乃為是曲。 《楊掄伯牙法》:曲以石上流泉名者,義雲奧矣。夫石靜似仁,泉動似智。泉動不撼靜,石靜不礙動。故宣尼談仁智取況山、水。斯曲也,當求之古樂行憂違其人者,彼膏肓泉石,何硜硜也。 《樂仙琴譜》:此曲石上流泉名者,蓋取石靜似仁,泉動似智,動不憾靜,靜不礙動,動而不括故樂,靜而有常故壽。非深得仁智者,其能知之。 《琴苑心傳全編》:按是曲,劉涓子作。曲以泉石名者,石靜似仁,泉動似智,泉動不礙靜,石靜不礙動,為斯曲者,其樂行憂違之志可想與。 《希韶閣琴譜集成》:此曲,戰國時齊人劉涓子作。此清羽之商音,當用變宮。 《雙琴書屋琴譜集成》:仲屏先生處存譜。此譜訛字甚多,待證。石上流泉,齊人劉涓子作。碧澗流泉,是宋朱紫陽作。丙戌三月清谼子注。 《醒心琴譜》:春秋伯牙所作。其曲寄情山水,結盟泉石,如懸崖寒流、跳珠瀑布,泉動石靜,自成其妙。夫石靜似仁,泉動似智。泉動不撼靜,石靜不礙動。仁智相輔,各得其所也。 《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。 《石上流泉》後記 《琴學初津》:是曲,齊人劉涓子所作也。石上者,商音也。流泉者,羽音也。黃鐘商名大石調,羽屬水,即泉意也。曲中以商為韻,以羽起葉,泛音止調,首羽而韻商,蓋其取義如是,信不誣也。曲雖小,義有餘,足為師法,靜夜清彈,令人有枕漱石之想,而其起承轉合,抑頓挫,字字珠璣,熟玩其旨,他曲可以類推,琴譜旁注,惟五知齋有志輕重疾徐之節,今師其法而暢遠之,益見琴中微妙,庶學者亦可得其涯略矣。若雲先導,則吾豈敢!守一子拔。 《石上流泉》小標題 《西麓堂琴統》:一、溯源徂流;二、碧澗泠泠;三、松籟同音;四、虛窗靜聽;五、聲隨流轉;六、縈崖抱壑;七、浮泛飛花;八、枕流漱石。 《樂仙琴譜》:一、瀑布懸崖;二、松籟同音;三、碧澗泠泠;四、虛窗靜聽;五、聲隨流轉;六、縈崖抱壑;七、浮泛飛花;八、枕石漱流。

4、憶故人《今虞琴刊》吳兆基

見卷二

5、流水《天聞閣琴譜》顧梅羹

以下文獻摘自《琴學備要》作者:顧梅羹 流水這一琴曲的故事,出於《列子》和《呂氏春秋》等書的記載,已詳見《高山》的說明。它的傳譜,也是最早見於明初朱權的《神奇秘譜》,據原解題說:「《高山》《流水》本只一曲,前半曲描寫高山,表現‘仁者樂山’,後半曲描寫流水,表現‘智者樂水’;到了唐代才分為兩曲,還不分段數,到了宋代,就將《高山》分成四段,《流水》分成八段了」。我們從已經掌握到的明、清兩代傳統的琴譜中,可以看出從明代晚期起到清代,《高山》又由四段逐漸發展到六段、七段、八段了,《流水》則一直是八段。但現時彈《流水》的都是用的清代咸豐至光緒間(1850—1876)川派琴家青城道士張孔山的傳本,一個是《天聞閣琴譜》刻本,一個是《百瓶齋琴譜》寫本;張氏傳本與各家琴譜所錄者不同之處,就是張氏在原第五、六段之間,特別多了一段,成為九段,所多的這一段,即張本的第六段,也就是海內琴家所艷稱它為「七十二滾拂流水」的一段滾拂;其餘前一至五段,後七至九段,仍與《神奇秘譜》較近,也可能說還是一系相承的。可是《天聞閣》和《百瓶齋》兩本的第六段卻又不很同,《天聞閣》本是經纂輯人唐彝銘收刻時有所刪改,並將那些滾拂和滾拂中參用和音的技法,與張氏商定創擬了幾個新指法名稱和減字,在卷首寫了一篇《流水》指談,但很費解;另在補刻本(《天聞閣》有前刻和補刻兩個版本)《流水》曲譜後面附了一個新指法簡說,兩個解釋又有很多的矛盾,因而影響後來按彈《流水》的人一些誤解,不易得到正確的處理和效果。《百瓶齋》本是我的先祖父百瓶老人得自張氏親授,張氏自稱原出馮彤雲手授口傳,向無成譜,經他長期揣摩加工修訂,當日先祖父是在張氏手授他老的時候,現場對琴,一字一音,一動一作,完全用傳統的舊指法減字記寫成譜,於複雜繁難之處,另加旁注說明;從譜的表面看,雖似乎比《天聞閣》本繁瑣笨拙,然而記得詳細,說得明白,並不費解,據先祖父的跋語說,是「非常慎重忠實的紀錄,唯恐稍有差謬,還經過張氏覆審」。因此有些琴家認為《百瓶齋》本師承明確,比之用《天聞閣》本按譜尋聲,更能傳出孔山原貌,而且在摹擬水流里的旋律性較強雲。 這裡所採用的譜本,即是根據《百瓶齋》本,繼承百瓶老人受傳於張孔山的彈法整理的。這一曲的結構,是以首段作引,用兩淌、一涓、一輪、一滾拂、長鎖振起全曲水流之勢;要在左指滑下輕穩不浮,復上掉轉有力,右指涓、輪、滾拂、聯貫分明,泯然無跡;雖短短三四句中,而飛揚動蕩一派千潯的形貌,已隱隱具於指下。二、三兩段以疊涓、輪歷、拂、鎖的技法,用泛音寫出山谷中小溪、瀑布潺湲滴瀝,飛濺迸沸的各種泉聲,運指必須簡淨輕靈,取音才得清脆勁健。四、五兩段是幽壑之泉,已出山匯流,漸有風發水湧,波濤起伏之勢;全在兩手應合頓挫中傳出神韻。第六段起,則水流已入大江,汪洋浩瀚,勢正湍急,有過峽穿灘,掀起驚濤駭浪,奔騰洶湧,不可測度的形象,也就是全曲最緊張、最精彩、最突出、最主要的一段;全段用右手連綿不絕的猛滾慢拂,左手往來綽注,配合和音,兩手略無停機,必須如珠走盤,毫會滯礙,而緩急輕重之間,既要過接渾成,不覺突兀,又要脈絡清晰,不涉含糊,就更能推波助瀾,一氣流轉;而後「洋洋兮」、「蕩蕩兮」的浩大聲勢,才可以盡情摹擬表達出來。七、八段是危灘已過,漸就平復,但高潮之後,仍有餘波,所以這兩段又必用忽緩忽急,或放或收,再三跌宕的手法節奏,和最後的四轉滾拂往來,顯示出迴瀾激石,漩洑溁渦之勢,而作為通章前後首尾的回合照應。九段打圓二下徽外,轉作入慢收音的節奏,寫出廣流綿邈,徜徉汩沒,朝宗歸海,杳然徐逝的氣象而終曲。 上面關於《流水》的結構,和前一曲《高山》的說明,都是按照傳統的解題,從適應標題的表面、偏重於摹擬自然去體會分析的。但根據《列子·呂子》等書的記載,鐘子期贊美伯牙彈琴的效果,是「巍巍兮若泰山,洋洋兮若江海」,顯然是借山水作比譬,以巍巍兮洋洋兮形容崇高和浩大的辭彙,暗示所想要表達而未說明的某種內容。我們今日彈這《高山》、《流水》兩曲時,就不要單純地摹擬自然。 《高山》、《流水》自從唐代分成兩曲後,明、清兩代各家傳本,都未能復合聯奏,獨張孔山氏所傳,兩曲節奏氣脈,仍然一貫,可分可合,兩譜於銜接處均已注明,所以更可珍貴。也可以看出張氏傳本必大有來歷。 (並參見卷四)

6、搗衣《梅庵琴譜》徐立蓀

《搗衣》,古琴曲。又名《秋杵弄》、《秋院搗衣》。傳為唐代潘庭堅作。描寫因異族入侵,男人被徵守邊,秋涼時節,婦女一邊在河邊搗衣一邊思念遠在邊塞的親人,哀婉動人,感人至深。曲中有「搗衣搗衣復搗衣,搗到更深月落時。」的意境。楊掄《太古遺音》分析其樂曲內容是:「始則感秋風而搗衣」,「繼則傷魚雁之杏然」,「終則飛夢魂於塞北」。李白曾有詩曰:「長安一片月,萬戶搗衣聲。秋風吹不盡,總是玉關情。何日平胡虜,良人罷遠徵。」 徐立孫老師演奏梅庵琴派代表曲《搗衣》獨樹一幟,得到一致好評而被譽為全國四大琴家之一。來源於《龍吟館琴譜》的《搗衣》也是燕卿大師的打譜傑作。是曲傳為唐代潘庭堅所作,描寫丈夫在長城守衛,妻子在家搗衣時思念的情景。燕卿翁一改原諸城琴派及其它各派對該曲離愁別苦、秋瑟惆悵的題解及曲性。而賦予其跳宕的節奏,歡快的韻律,表現妻子在搗衣勞動時思念丈夫的兒女英雄氣質。李白有『長安一片月,萬戶搗衣聲』的名句,搗衣是唐代盛行的一種手工勞動,與燕卿師改進的節奏相吻合。在聽了立孫老師獨奏《搗衣》後,著名音樂家舒模在1956年9月15日第17期《文藝報》發表評論說:『旋律優美動聽,節奏清晰鮮明,演奏者以富有創造性的剛健潑辣的演奏手法,生動地表現了慷慨激昂的情緒。同時曲調本身很近似西北一帶的民歌,因此使人很易理解而感親切。尤其難得的是演奏者已六十歲高齡,演奏時情緒飽滿,精神貫注,對曲情有深刻體會,強烈地感染了聽眾。』音樂家夏野也有同樣評價,古琴名家查阜西說:『為琴增色不少。』徐立孫老師在1963年與1964年給琴家凌其陣和許健的信中談及以上評論時則謙遜地說:『非弟有過人之處,僅能繼先師之余緒於不墜耳。』 按古琴定調方法分類,該曲與名曲《秋鴻》等同屬清商調式。其定弦方法為:以正調為基礎緊二、五、七弦,使三弦十徽泛音與五弦九徽泛音等高,使五弦十徽泛音與七弦九徽泛音等高,使五弦七徽泛音與二弦九徽泛音等高。 唐代大文學家司空圖的著作《詩品》想必大家耳熟能詳。這部著作以四言贊體來講論詩歌的風格,共分雄渾、沖淡、纖濃、綺麗、自然等二十四種。若按《詩品》匹配該曲,則古琴曲《搗衣》應歸屬「綺麗」之類——神存富貴,始輕黃金。濃盡必枯,淺者屢深。露余山青,紅杏在林。明月華屋,畫橋碧陰。金樽酒滿,伴客彈琴。取之自足,良殫美襟。 梅庵名曲《搗衣》源自大詩人李白《子夜吳歌》中「長安一片月,萬戶搗衣聲」之句。 《子夜吳歌》這一曲調原被用來描寫愛情,詩共四首,寫四季,這是第三首《秋歌》。描寫因異族入侵,男子被徵戍邊。秋涼時節,婦女一邊在河邊搗衣,一邊思念遠在邊塞的親人。 古代婦女把織好的布帛,鋪在平滑的砧板上,用木棒敲平,以求柔軟熨貼,好裁制衣服,稱為「搗衣」。 在古典詩詞中,淒冷的砧杵聲又稱為「寒砧」,往往表現徵人離婦、遠別故鄉待惆悵情緒。詞調中有《搗練子》等闋,即其本意。又,婦女洗衣時以杵擊衣,使其潔淨,也稱「搗衣」。 《搗衣》曲體較大,其十二樂段加尾聲,明顯的五聲間階皆,以羽角宮三音為其骨,商徵為其佐而有機交融。全曲僅第三段以角音收尾,其餘十一段都以宮音收尾。個性極其鮮明。其演奏速度從開始每分鍾60拍左右逐漸遞增到132拍以上。系歡快的勞動型節奏。以A、B(B1)、C(C1)、D(D1)等幾種主旋律變體交混穿插,其中A從首段首句以泛音開始,點示出輕盈的歡快勞動將以開始,其中一個後半拍的宮音更顯示出全曲的跳宕性及與該段的結尾音宮音相呼。其調性傾向已經昭然。A又於第二段之首以寬廣之散音與堅實的按音承接。再於第十段用散音加高兩個八度的按音呼應。進入樂曲的高潮。而B則出現於第二段之腹,第三段之尾(B1),第五段之首,第七段之尾,其句首之羽音用附點一拍半及第三拍半開始的低八度羽音用切分音型,以及句尾收於角音之不穩定傾向,十分貼切地表現了勞動中的氣息,同時也含蘊著對遠方太夫的情愫。C於第三段、第六段之首及第七段起句後不久應用之,其中的C1在第三第六段等處是作者特別強調的樂句,猶如文章中的圈點佳句被重復強調。有一種熱情豪放洋溢青春氣息之感。這大概也就是舒模先生所言之『親切』吧!而D則於第三段之腹第十段之尾出現,其中D1又為C1的一部分變體。並於第七段出現兩次,D2也為C1一部分。D實際上也是樂曲高潮的另一表現,其句首六個宮音共兩拍,首拍第一音用強指法『抹』完成,後半拍三個音用輪指。既圓且密,第二後兩個音用抹挑指法,形成強密強強的組合。勞動中的高昂情調足翟然矣!值得一提的是以上A、B、C、D在二次三次甚至四次出現的時候,有時完全相同,有時僅為相似,猶如文章中的同義詞、近義詞一樣,體現出多層次的豐富呈示,中國文學多彩的詞彙與句法在古琴音樂中得到了溶融性的神化性的借體現魂。《搗衣》全曲音域相當寬廣,活躍在大約五個八度之間,而相同的音高不像鋼琴只有一個鍵的音色,古琴上有七條弦,有散、泛、按三種音,加之左右手各種指法不下幾十種,因而同一音高的音或樂句就至少有幾十種不同的音色表現。以上ABCD等樂段加上極為豐富的音色,也不妨將《搗衣》曲視作一場舞龍燈會,ABCD等具有相同整體美學把握而又氣質各具特色的『龍』,用各種不同身段步法,交替現潛而渾然天成於一場精彩分呈的舞龍會中。本文開始所指出的梅庵琴派的特點『濃郁』的韻味,獨特的句法,鮮活的動律而標新立異於原有各大琴派,追求清微淡遠與鮮明的生活性、人民性有機交融』在《搗衣》曲中有其獨到的顯示。

 
   卷八

楊新倫

楊新倫(1898年—1990年),字克定,號「振玉齋主人」,廣東番禺鴉湖鄉人。著名的古琴藝術家、武術家,「嶺南派」古琴一代宗師。原廣東古琴研究會會長、廣州精武體育會名譽會長。 楊新倫少年時代就喜歡舞拳弄棒,青年時期,曾先後在上海精武體育會(霍元甲創辦)、廣東昆維女子師範學校、江蘇振江閩城中學等地擔任武術教師。 一次,楊新倫隨上海精武體育會與中華音樂會聯合組成的赴京旅行團到北京等地演出,結識了在旅行團中的著名粵樂大師呂文成、尹自重等人,在呂、尹的影響下,令愛舞拳弄棒的楊新倫對音樂產生了濃厚的興趣。 二十年代中期,楊新倫在東北美亞保險公司任職期間,深感業餘生活枯燥,與公司同事一道,合資聘請了一天津民間藝人傳授民族樂器,許多人學不上手而半途而廢,而楊新倫很快就掌握了三弦等民族樂器的演奏,充分顯示出其超人的音樂天賦。又一次,楊新倫從東北回上海探親,恰遇著名的古琴家吳純白先生在精武會舉行的晚會上演奏古琴,這是楊第一次接觸古琴,並領略到古琴音樂不同凡響,音色優雅嫻靜,從而暗暗立下要學習古琴的決心。 1928年楊新倫回到廣東,就立即尋找古琴老師,後打聽到一位叫王紹貞(廣西人)的會彈古琴,即拜王為師,向王學習了古琴初法及《仙翁操》、《陋室銘》等曲子。後經王的介紹,楊新倫又結識了當時在廣州的盧家炳(廣東中山人)、客心言、陳叔舉等琴人,並向盧家炳學習了《白雪》等琴曲。 一次楊新倫在與盧家炳的閒談中,得知廣東的一位古琴高手鄭健候。在盧家炳移居香港之後,楊新倫就設法找到鄭健候並拜鄭為師。由於鄭孤身一人生活無依靠,楊把鄭接回家中奉養達二十年之久。這期間,楊新倫向鄭健候學習了《烏夜啼》、《碧澗流泉》、《懷古》、《鷗鷺忘機》、《玉樹臨風》等「嶺南派」琴曲,深得「嶺南派」古琴真傳。 1956年,他任職於廣東文史研究館,專門從事嶺南古琴的發掘和整理工作,常與在廣州的老琴人孫慕唐、招鑒芬、周桂菁等人一起切磋琴藝。 為使「嶺南派」古琴後繼有人,1960年9月,楊新倫受聘於廣州音樂專科學校,從事古琴教學工作,授徒謝導秀、關慶耀等人,後收徒羅巧靈、萬美霞、李春嬋等。 在1960年到1966年間,廣東的琴壇十分興旺,音協廣東分會先後組織了兩場內部的古琴音樂演奏會,由楊新倫師生和招鑒芬、周桂菁等五位琴人演出。廣東音協還為楊新倫、陳靈等四人在南方劇院舉行了一場獨奏獨唱音樂會。首屆「羊城音樂花會」期間,特邀請了前中國音協副主席、北京古琴研究會會長查阜西前來舉行南北古琴學術交流。為了多渠道培養古琴接班人,廣東文史館文史夜學院也設古琴科收徒。 1980年10月,在音協廣東分會的支持下,廣東古琴研究會成立,楊新倫親任會長,此時年已八十二高齡的楊新倫,還日夜為琴事而操勞著。 進入八十年代,楊新倫的身體日漸瘦弱,已是力不從心了,這時還有王懷志、喻引娣、胥遠帆、蘇巧箏、周建明等求教於門下,楊新倫仍盡職盡責地傳授琴藝。1983年7月,為使楊新倫畢生藝術成就紀錄下來,廣東電視台拍攝了以「琴心劍膽嶺南瑰寶」為題的長達半個小時的電視片,收集了先生所演奏的《碧澗流泉》、《漁樵問答》等六首琴曲資料,這是先生唯一留給後人的聲像資料。

沈草農

(今虞琴社部分成員的合影)沈草農(1892-?):號琴戡,籍貫浙江,師承於裴介卿。上海虞山琴家。1936年,在上海與查阜西、張子謙、吳景略等組織成立了至今尚存的「今虞琴社」,在近現代琴史上有著深遠的影響。與查阜西、張子謙合編《古琴初階》。

龍琴舫

(一九五四年秋,成都老琴家合影。前左起:喻紹澤、龍琴舫、卓希鐘)龍琴舫(1890-?):川派琴家。師從楊紫東。

侯作吾

侯作吾(1910~1963)。名卓。又名遇辰。營山以四喜場人。自幼性敏好學。尤嗜琴技繪畫。民國22年(1933)畢業於上海藝專。其父送他去日本士官學校讀書。他無意仕進。到日本後竟違父意進了上野美專。學滿回國。先生在重慶相園寺小學、壁山中學、成都藝專任教。 侯作吾一生的成就。是他的古琴技藝。他在少年時代。即嗜古琴。承襲蜀派古琴的風格。由他整理改寫的曲譜。堆疊盈尺。日機空襲。他置貴重物品不顧。單背古琴去鑽防空洞。他不善於料理生活。啃鍋盔(即燒餅)。嚼冷燒饃。是他常有的事。人笑其痴。他卻以琴自樂。一次。在上海古琴集會上。名家薈萃。作吾最年少。鼓奏「高山流水」一曲。滿座皆驚。均視為蜀派古琴名家。由此名噪浦江。 民國37年。侯作吾回到四培老家。他街道**地下黨員張樂山、陳子木等在四喜神龍岩建立了聯絡站。立即將陳了木請到家裡。向他詢問有什麼困難需要幫助。陳子木將當地鄉保長強拉外地人當壯丁的事告訴侯作吾。他表示願去做這個工作。保證他們的安全。並資助糧食5000多斤。1949年12月12日。解放軍到達四培。侯作吾參加迎接解放的活動。這時。向營山縣城進軍的解放軍。正在青岩鋪圍殲逃敵。渠縣清溪雖已解放。那裡地下黨已公開活動。但還沒有解決經費問題。侯作吾得知。立即贈送銀元40元。解放後。侯作吾先後在中央音樂學院、上海音樂學院、四川音樂學院教授古琴。1957年。他和楊蔭濟整理出版「古琴曲匯編」第一集。其中「高山流水」一曲。是他根據清代馮去授給成都張孔山的曲譜。再經過他融會貫通改譜而成。他最得意的作品是描寫意境的「陽春白雪」、「天問」、「秋鴻」。重慶解放不久。他曾去西南人民廣播電台國際台。演奏「秋鴻」。 1963年初。侯作吾在四川音樂學院任教時。因患食道癌。去上海醫治無效逝世。 關於侯老傳人。一向眾說紛紜。王華德先生的「蜀中琴韻」中稱。其與美國加州大學呂振原教授、錦江琴社何朝現社長都曾學琴於侯氏。又曾並江嘉佑學於龍琴舫先生。是以為記。

喻紹澤

(一九三零年代,喻紹澤撫琴圖)喻紹澤(1903年—1988年)字潤,1903年出生於四川成都的殷實人家。近現代傑出的蜀派古琴教育家、演奏家。他於成都音樂學院教授古琴,也是成都「錦江琴社」的名譽會長,對現代琴壇影響很大。 喻紹澤八歲入私塾,十七歲考入省立外國語專科學校專修英語,畢業後做了十六年的中學英語教師。他自幼學習用功,喜好音樂,先後學習過笛子、二胡、琵琶等樂器,十五歲投師舅父廖文甫學習古琴,得其真傳,終身操琴不輟,成為享譽琴壇的蜀派古琴藝術家。 二十世紀三、四十年代,喻先生已是國內有知名度的琴家。除勤奮研習古琴,他還積極組織參與琴人社團活動。1937年,喻氏兄弟、裴鐵俠等人發起了「成都律和琴社」,1947年又發起了「秀明琴社」,匯聚琴友,雅集其間,促進琴人的相互交流、學習,接待過查阜西、胡瑩堂、徐元白等著名琴家。1955年,喻先生為查先生率隊的中國音樂家協會全國琴人採訪組錄制了蜀派琴曲。 1956年,喻先生成為四川音樂學院專職古琴教師,是整個西部地區第一位也是唯一的一位專職古琴教師。同年,他作為蜀派琴家的唯一代表參加了全國首屆音樂周的演出。1960年,他赴西安音樂學院執教古琴。1962年,回四川音樂學院繼續任教。1963年,他出席了全國古琴第一次打譜座談會。會議期間,中央人民廣播電台錄制了他演奏的《流水》、《醉漁唱晚》等曲目。 1979年,已是古稀之年的喻先生,再次恢復組建了成都「錦江琴社」並擔任社長,團結親人開展侵蝕活動。進入八十年代,喻先生仍以年邁之軀為弘揚蜀派古琴藝術竭盡全力,他多次為電台、電視台錄制節目,為留學生授課,接待海內外古琴愛好者,培養古琴人才。他打譜的《孤館遇神》、《幽蘭》、《胡笳十八拍》、《秋鴻》等曲目獨具韻味,他還創作了《歡樂》、《除夕》、《思念》等現代琴曲。 喻紹澤的古琴演奏不僅繼承了蜀派古琴的特色,而且形成了自己穩健、樸實的風格。他演奏的《流水》運用了「七十二滾拂」出色地再現了「流水」驚濤拍岸、奔騰向前的景象。另外,《秋水》的飄逸祥和,《高山》的雄渾跌宕,《偑蘭》的九霄仙音,皆通過喻老先生嫻熟的演奏技藝得到準確傳神的表現。作為德意兼備的教育家,他根據自己多年的演奏心得,撰寫了不少古琴論著,獲得過不少大獎,也培育出了不少著名古琴家和制琴師。

關仲航

關仲航(1896-1972):北京九嶷古琴名家,楊時百先生入室弟子。1923年開始學習音律及古琴。1953年成立古琴研究會從事古琴傳習工作。

衛仲樂

衛仲樂(1903年—1998年),原籍江蘇無錫,出生於上海。傑出的民族樂器演奏家、教育家,民族器樂藝術「通才」,素有「琵琶大王」之美譽。 原姓殷,後被送與姓衛的人家,更姓改名為衛秉濤,1916年念小學時取學名衛崇福。鄭覲文等人1920年在上海創辦的民間業餘國樂團體「大同樂會」,聘請了不少音樂名家傳授、研究、整理、改編、演出中國的民族音樂,還仿制古樂器製造新樂器,名譟一時,被後人譽為「國樂大學」。衛崇福十分仰慕大同樂會,很想入會拜師,但由於無人推薦和無錢交納學費,在會館前徘徊了半年之久。1928年他鼓足了勇氣跨進會館大門向鄭覲文提出入會要求,鄭感到這個具有強烈求知慾的青年人可以造就,欣然同意他免費入會。他先後在鄭覲文、柳堯章、汪昱庭等名師的指導下學習古琴、瑟、琵琶、小提琴等,並繼續自學笛、簫、二胡、三弦、月琴等。他的興趣之廣泛、學習之刻苦、進步之迅速,在所有學員中首屈一指,深得鄭覲文的賞識。鄭還將其改名為衛仲樂。

在鄭覲文的帶領下,衛仲樂經常在當時的法租界開森路的世界學院(後改名世界社)表演器樂獨奏和合奏,介紹中國古老的音樂文化,受到中外聽眾的歡迎。頻繁的藝術實踐使他的演奏日臻成熟,技巧越發出眾,為此,鄭覲文推薦衛仲樂擔任了大同樂會的樂務副主任,一般的演出由他來帶隊,並在1932年至1934年間推薦起在上海女子美術專科學校和上海美術專科學校兼課。以後,他又到交通、復旦、同濟、震旦等大學輔導學生業餘國樂社團,為普及民族音樂做了許多有益的工作。

1933年上海大光明電影院舉行隆重的落成典禮,風華正茂的衛仲樂在慶典上演奏了琵琶曲《十面埋伏》,氣勢磅礡、富有戲劇性的音樂,令人贊嘆不已。曲終技驚四座,一舉成名,從此他高超的琵琶技藝揚名於舞台內外。同年衛仲樂在世界社舉行了中國近現代史上第一場個人民族樂器獨奏音樂會,獲得成功。音樂會上演奏了琵琶、古琴、二胡、洞簫等多種樂器,曲目有《十面埋伏》、《飛花點翠》、《陽春白雪》、《春江花月夜》、《醉漁唱晚》、《梅花三弄》、《陽關三疊》、《關山月》等。這次獨奏會標誌著衛仲樂的演奏藝術進入了一個新階段。此後他又赴長沙、武漢等地舉行獨奏會,使觀眾眼界大開。

1934年至1935年,衛仲樂在世界社圖書館兼作教師,參加了百代公司的國樂隊,結識了聶耳,錄制了琵琶曲《塞上曲》、《陽春白雪》和琴曲《醉漁唱晚》、《陽關三疊》的唱片,1935年參加了由利未斯[阿拉伯]、阿夫夏洛莫夫[俄羅斯]及沈知白、章枚等人組成的「中國音樂學會」。1935年鄭覲文去世,衛仲樂接替了樂務主任的職務,擔負起大同樂會的領導工作。1936至1937年,他應聘在南京中央廣播電台音樂組任演奏員定時演奏傳統樂曲,還經常介紹劉天華的二胡曲和琵琶曲。1938年衛仲樂和許光毅等人應香港婦女救濟傷兵會之邀舉行了兩場音樂會,收入全部捐給受日本侵略者之害的中國難民;同年又參加了國際紅十字會所屬美國醫藥助花卉組織的「中國文化劇團」赴美國演出,以募捐資金和藥品,衛仲樂除自己獨奏外,還與孫裕德演出琴簫合奏《關山月》、《普庵咒》及參加《春江花月夜》合奏。演出長達七個月,足跡達美國11個城市。訪美巡演後,衛仲樂進入紐約附近的一所設有音樂專業的文學院學習,只學了一個學期語言後,為了籌集昂貴的學費,他常在紐約的各大、中學,社團等處演出,但仍未能如願,被移民局通知限期回國。此間在一家唱片公司錄制了四張78轉唱片,錄制了琵琶、二胡、簫曲等共8首樂曲,卻未拿到任何報酬,於1940年回到了上海。在滬江大學音樂系任教一年後,開辦了「仲樂音樂館」。其在報紙的招生廣告上刊出的辦館宗旨是:「提倡中國音樂,培植專門人才及介紹西洋音樂,使其融匯貫通,以求改進並創造中國音樂。」樂館教授的科目有古琴、琵琶、二胡、簫、笛、小提琴、鋼琴、理論作曲。後三門科目由沈知白負責教授,從大同樂會到仲樂音樂館,衛仲樂培養了許多學生如秦鵬章、龔萬里、陳天樂等。

報著「改進並創造中國音樂」的目標,1941年衛仲樂與金祖禮、許光毅共同創辦了中國管弦樂隊,每週六晚上練習,樂隊成員大多是衛的學生。樂隊在其領導下,繼承傳統,勇於探索創新,在樂隊聲部的編配、和聲織體等方面反復試驗改進,比傳統絲竹樂隊有了很大的發展,除排演《春江花月夜》等傳統曲目外,還排演聶耳的《金蛇狂舞》、《翠湖春曉》;劉天華的《變體新水令》;沈知白的《洞仙舞》;衛仲樂的《流水操》等一大批新作品,成為當時最大的國樂團體1945年10月,中國管弦樂隊與梅蘭芳劇團在蘭心大戲院同台演出,慶祝抗戰勝利。其後中國管弦樂隊的活動日益頻繁,1947年擴展改名為中國管弦樂團,活躍在舞台上。30年代以來,他曾在上海美術專科學校和滬江大學等任教。1954年,他隨中國文化代表團到印度、緬甸和印度尼西亞訪問演出。1955年起,他任上海音樂學院教授及民樂系副主任、主任等職。1962年起任中國音樂家協會上海分會副主席。

衛仲樂從20~30年代起,就力求使其演奏深入淺出,雅俗共賞。他主張在保留傳統樂曲骨架和精髓的前提下,按刪繁、理亂、補不足的原則加以整理。其演奏不拘於師承,追求鮮明的個性,強調精心佈局,準確把握力度、速度和音色變化。他演奏的琵琶武曲《十面埋伏》風格雄渾遒勁、富有氣魄;文曲《塞上曲》則清新質樸、柔中有剛。他還善於在演奏一種樂器時融合他種樂器之長,如演奏琵琶時,常吸取古琴吟猱多變的手法,使之氣韻生動;演奏琴曲《醉漁唱晚》、《流水》時,則發揮其演奏琵琶的功力,瀟灑而有氣勢;他吹簫常具有笛子清亮的音色,吹笛則又有簫的清幽餘音。

衛仲樂在演奏上講究氣質和氣魄,注重表現樂曲的內涵,對傳統樂曲的處理不拘前人,具有獨創精神。他畢生致力於民族器樂事業,精通的樂器相當多,如笛、簫、二胡、琵琶、古琴等樂器,其中尤擅長琵琶,對傳統樂曲的處理首重表現樂曲的內涵,富有獨創,講究氣韻。擅長的琵琶曲有《十面埋伏》、《春江花月夜》、《陽春白雪》、《霸王卸甲》等;古琴曲有《醉漁唱晚》等;二胡曲有《月夜》、《病中吟》等。

他不僅精於琵琶、古琴、二胡、簫、笛的演奏技藝,而且對小提琴亦有相當高的演奏水準。一位頗負盛名的外國音樂家在聽過衛仲樂的小提琴演奏後,十分驚訝,認定衛仲樂可以成為一流小提琴演奏家而勸他深造。當時衛仲樂早已獻身民族音樂,並不認為自己「可以成為一流小提琴演奏家」而改變獻身民族音樂的初衷。 在他的一生中,無論環境如何惡劣,生活如何艱苦,也沒有離開民族音樂這塊陣地一步。他始終秉承鄭覲文先生的教誨,實實在在地在「(捍)衛中(國音)樂」。正因為衛仲樂於民族音樂的貢獻良多,人們時常記著他。

衛仲樂錄制唱片有《中國古典音樂》等8首和《塞上曲》、《陽春白雪》等,已在國內外發行。還寫了一些民樂合奏曲及《我是怎樣演奏〈十面埋伏〉的》等文章。

1、烏夜啼《琴說》楊新倫

原為南北朝時期表現愛情題材的西曲。唐代的軟舞、清商西曲,宋代的詞牌,元代的曲牌及後世崑曲中均有此曲。《神奇秘譜》解題引《唐書---樂志》宋臨川王義慶作曲之說:因受皇帝疑忌,王義慶擔心將有大禍臨頭,而他的姬妾聽到烏鴉夜啼,告知將獲赦,後來果然應驗,遂作此曲。譜中「反哺」、「爭巢」等文字,表明琴曲是描寫慈烏與雛鳥的活動情景。另有唐代李勉《琴說》中說:後漢何宴的女兒聽到烏鴉啼聲,認為是被囚禁的父親將得釋,遂作此曲。兩個故事都反映了封建階層之間的互相傾軋**,以及以烏夜啼作為喜事徵兆,來表達他們渴求自由的願望。

據唐李勉《琴說》記載:「何晏系獄,在二烏止晏捨上,晏女曰:‘烏有喜聲,父必免。’遂作此曲。」此文中的「烏」字,都是指喜鵲。曲意為烏鳥夜啼,必有喜事將臨之意。

李煜【南唐】烏夜啼一
無言獨上西樓,月如鈎,寂寞梧桐深院鎖清秋。
剪不斷,理還亂,是離愁,別是一般滋味在心頭。

李煜【南唐】烏夜啼二 。
林花謝了春紅,太匆匆, 無奈朝來寒雨晚來風。
胭脂淚,相留醉,幾時重,自是人生長恨水長東。

2、平沙落雁《琴學叢書琴譜》沈草農

見卷六

3、搗衣《梅庵琴譜》龍琴舫

見卷七

4、高山流水《天聞閣琴譜》侯作吾

見卷五之《高山》及卷四之《流水》)

5、佩蘭《春草堂琴譜》喻紹澤

宋末毛敏仲作。取《離騷》「紉秋蘭以為佩」詩意。共十四段。《大還閣琴譜》(1673)後記:「蘭生空谷,無人自芳;苟非幽人,誰與相將。曲調細而不迫,徐而抑揚。」《天聞閣琴譜》說:「戰國時,有靈虛子者,游嵩山,遇羽人鼓琴石窗之下,鶴舞於庭,蘭馨於室,延入晤語,因授以清羽之調,名曰佩蘭。」此曲音韻醇和,若九霄環佩之聲,清淡質樸,表現了作者借蘭花比喻自己愛國的高尚情操。

蕳(Jian):蘭草的一種,又名佩蘭,多年生草本植物,全株有香氣,可制芳香油,又可入中藥,具祛暑化濕等作用,古人採之以祛除不祥。

題解
西麓堂琴統:戰國時,有虛靈子者,游嵩山,遇羽人鼓琴石窗之下。鶴舞於庭,蘭馨於室,延入晤語,因授以清羽之調,名曰佩蘭。
太音補遺:與善人居,如入芝蘭之室,久而不聞其香,即與之化矣。室遠而身邇,入漸而佩,不違也。佩蘭,取其切於身,匪惟入其室而已也。
五知齋琴譜:……所喜清潔和靜,感慨而恬逸,如九霄環佩之聲。
辭曰:蘭生空谷,無人自芳;苟非幽人,誰與相將;惟羽蠲潔,協乃馨香;細而不追,徐而抑揚;和鳴清越,鳳羽高崗;九霄誇披,鶴羽迴翔;蘭生羽兮,翠翮將將;羽佩蘭兮,馥郁為裳;世無知音,羽為繁傷;音無知心,佩而不光;心之有蘭,惟蘭有卬;請拂冰絃,追我羲皇。

6、漁樵問答《琴學叢書琴譜》關仲航

見卷二

7、醉漁唱晚《李子昭傳譜》衛仲樂

明、清傳譜中原有《醉漁唱晚》一曲,有著不同的解題:有說是唐代詩人皮日休和陸龜蒙所作;有說是據張仲宗的詞而作;還有說「與《漁歌》音同而調異」,並說「實有笑傲煙雲,醉鄉酣美之意」等等。 明刊本《西麓堂琴統》(1549)所載之解題:「陸魯望與皮裘美泛舟松江,見漁夫醉歌遂寫次曲。西塞山前,桃花流水,其興致恐不相上下也。」 明刊本《太音補遺》(1557)所載之解題:「次曲蓋本張仲宗詞雲:‘明月太虛同一照,浮家泛宅忌昏曉;醉眼冷看朝市鬧,煙波老,誰能惹得閒煩惱。’」 清刊本《誠一堂琴譜》(1705)後記中說:「奇音妙趣,描寫醉態,如聞其聲,如見其人。」目前流行的此曲,據說傳自張孔山。音樂利用切分節奏,滑音指法和音型的重復來表現豪放不羈的醉態。其中有表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。全曲的素材精練,結構緊嚴,體裁短小,形象鮮明,是近代川派的代表琴曲。 《古琴曲集》第一集中說:「曲譜最早見於《西麓堂琴統》,該書說:唐代詩人皮蟲休、陸龜蒙泛舟松江,聽漁人醉歌而作此曲。目前流行的此曲,據說傳自張孔山。音樂利用分節奏、滑音指法和音型的重復來表現豪放不羈的醉態。其中有著表現放聲高歌的音調和類似搖櫓聲的音調。由上可知,此曲為陸龜蒙、皮日休所作,描述的是漁翁豪放不羈和放聲高歌的醉態,表現了皮、陸的借醉論政,以醉洩憤的情緒。全曲素材精煉,結構緊嚴,是一首精緻的琴曲小品。

它所表現的內容是一個「醉」字。此曲中《醉漁唱晚》之「醉」不是「甕里乾坤大,壺中日月長」那種純消極處世的表現,而是通過漁人豪放不羈的態度,借醉論政,以醉匯憤。我們從著名國樂家衛仲樂先生演奏的《醉漁唱晚》,可見其形象雖有「人影婆娑,歌聲斷續」之感,但音樂表現的氣質是那樣的剛勁和潑辣。

樂曲「入拍」前是引子,節拍自由,為琴曲結構中比較典型的「散起」。接著是句幅短小的吟唱性音調(旋律活動音域只有五度),動作性的搖櫓節奏,猶見暮色蒼茫之中醉漁哼唱著漁歌的情景。當這個主題重復時,開始作移高四度模進,句幅作了擴棄,情緒開始上揚。由於速度、音區、節奏等因素的變化,音樂蒼勁有力。顯然醉漁是人醉志清。接著,出現「攝」和「反攝」秦雙音指法的運用,旋律伴隨著一個固定低音G,使音樂情緒更為高漲,下一樂段音樂展開採用斷斷續續的主題歌調與強而有力的節奏性音型穿插進行,而這些斷斷續續的主題歌調時而變形,時而模進。隨著連續的三連音節奏和其下方伴隨的固定低音,即出現樂段高潮。而後轉至低音。醉漁猶如醉後初。「入慢」,音樂逐漸平緩下來而至尾聲,用泛音奏出急促的音調,醉漁酒醒,面對嚴酷的現實,無限感慨。 最後,請看一段皮日休寫的散文《原謗》以供參考:「嗚呼!翹、舜大聖也,民且謗之;後之王天下有不為堯、舜之行者,**扼其吭,摔其首,辱而逐之,折而族之,不為甚矣!」

樂曲第一段的引子短小,只出現主、屬兩個音。接著是吟唱性的短小樂句,表現了暮色蒼茫之中醉漁哼唱漁歌的情景。主題重復時,移高四度,句幅也有所擴充。然後以動宕的切分節奏形象地勾畫出步伐踉蹌的醉漁神態。全曲以第一段呈現的主題作各種變化重復,從多側面表現醉漁的形象。
第二段將主題移高八度,並在尾部圍繞著徽音Sol作擴充,之後,在C宮系上變化再現主題的尾句,音樂蒼勁有力。
第三段,主題再次變奏,樂逗的擴充和重述,切分音的被強調,「撮」和「反撮」指法演奏的雙音,以固定低音G陪襯旋律,音樂情緒高漲。
第四段,歌唱性的主題旋律片段和節奏性的音型相交織,大有「人影婆娑,歌聲斷續」之感。
第五段是[2]的變化再現,旋律的節奏換以連續的三連音,下方伴隨強有力的固定低音,音樂躍入高潮,醉漁豪放不羈,佯狂之態猶見。
第六段在音樂高潮過去之後,變化再現的主題,尾句速度浙慢,音樂氣氛低沈,呈現出一種茫茫然的情意。
第七段下行的旋律被連續模進,音樂逐漸平穩下來。
(尾聲)急促的泛音,表現出一種感慨萬分的情狀。

《醉漁唱晚》題解
《西麓堂琴統》:陸魯望與皮襲美泛舟松江,見漁父醉歌,遂寫此曲。西塞山前,桃花流水,其興致恐不相下也。
《太音補遺》:此曲蓋本張仲宗詞雲:「明月太虛同一照,浮家泛宅忌昏曉;醉眼冷看朝市鬧;煙波老,誰能惹得閒煩惱?」之意。
《五知齋琴譜》:醉漁唱晚為後世隱流所作,亦古調也。與漁歌音同而調異。此曲實有笑傲煙雲、醉鄉酣美之意,非塵埃奔走、粗心浮氣所能領其趣也。「甕里乾坤大,壺中日月長。「聆斯曲亦當作如是解。
《以六正五之齋琴譜》:醉漁唱晚為後世隱流所作,亦古調也。與漁歌音同而調異。此曲實有嘯傲煙雲、醉鄉酣美之意,非塵埃奔走、粗心浮氣所能領其趣也。「甕里乾坤大,壺中日月長。」聆斯曲亦當作如是解。
《醒心琴譜》:唐陸龜蒙、皮日休所作。其曲取意於漁夫醉歌,有笑傲煙雲,醉鄉酣美之意境,與《離騷》獨醒之意味有同趣之妙。所謂「明月太虛同一照,浮家泛宅忌昏曉。醉眼冷看朝市鬧。煙波老,誰能惹得閒煩惱。」
《琴心直指》:與《醒心琴譜》同。

《醉漁唱晚》後記
《松風閣琴譜》:(作醉漁)是曲反離騷獨醒之意,最為奇古,與漁歌同趣,而神妙過之,誠曠世逸響也。近代失傳,唯虞山一派,是以應證耳。
《誠一堂琴譜》:雲逸亭雲:奇音妙趣,描寫醉態,如聞其所,如見其人。
《悟雪山房琴譜》:莫君驥昭蘭畹,與余同學指法於何琴齋師喬梓,其心靈手敏,真琴中之畏友也。此曲經其細訂,瀟灑出塵,惜其不永於年,迄今三十餘載,知音之感,終不可忘焉。煟南志。
《以六正五之齋琴譜》:醉漁之調,自一至十二,跌宕鼓之,音古韻奇;靜若寥廓,[]若太古,重若老術寒泉,輕若水流花放。其變幻多端,惟高人隱士可以作之,非泛泛可比,亦非初習之曲。知「洞天」、「莊周」可語此也。
《琴學初津》:原評:雲逸亭史曰:「奇音妙趣,描寫醉態,如聞其聲,如見其人。」按舊譜音調不一,有曰商音,有曰徵音,其實太簇均之宮音曲也。曲中不用一三六弦之散音,常用於三弦九半,二弦徵外,四弦八徵,五弦九徵,各弦六半等位,豈非太簇均之宮音,明矣。原評,奇音妙趣者,雲其醉意之神,取用之奇,若誤為異腔怪調之妙趣,豈非埋沒古人乎?至於古之傳譜,皆書大略,音節純熟於胸,但以指下準繩,或古譜無誤,而未竟其音調,故為改易,遂致雅音之往而不返者也。即如關睢,漁歌二操,明明亦用是均,卻不知其何故竄改入謬,殊堪嗟嘆,是以審音辯調,須得三復深詳,切正無疑,始可決定,否則難免欲正反謬之譏也。曲為隱流所作,不詳其姓名,嘯傲煙雲,誠古調也。樂琴居主人跋。

《醉漁唱晚》小標題
《西麓堂琴統》:一、揚波二、鼓栧三、鳴榔四、舉網五、欸乃六、流灘七、忘世八、管龠九、吊古十、逸老

8、流水《琴學入門》衛仲樂

見卷四

 
Footnotes (Shorthand references are explained on a separate page)

1. Text of 老八 Lao Ba Zhang copied from the internet
The text here was copied off the internet (source. It seems quite likely that this source, www.guqinwenhua.cn (used here as a base but making a few modifications), was made from optical scanning of the printed notes of an edition I have not seen. The text was also in simplified characters and had minimal formatting instructions. This has undoubtedly contributed to some of the errors and inconsistencies that must be in the text here.

As to whether there might be a problem simply copying this from the internet, much of the original text here just quotes classical Chinese sources as found in Zha Fuxi's Guide. Some, on the other hand do add significant analysis and by putting the text here I hope that by consulting it I will be able to improve the introductions to melodies I make on this site.

The original hard copy also had numerous illustrations, not included here.
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2. Links to commentary in English as well as Chinese
Linked first is the complete commentary of CD1 (pdf): this includes the prefaces in Chinese and English that are repeated for each of the 8 CDs. The commentary linked for CDs 2 to 8 omits the repeats, leaving only commentary on individual melodies. There is no commentary on the performers.
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3. An original CD cover
The Chinese title, 中國音樂大全, makes no mention of "tradition" or "folk": literally it just means "Grand Collection of Chinese Music".
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