許健琴史初編（殘） Xu Jian History: Original Chinese Text

戴顒（公元377——441）他的父親戴逵是晉代著名琴家，曾拒爲王門伶人，很得輿論稱道。戴顒與其兄戴勃繼承了父親的琴學，而且很有創建。《宋書•隱逸傳》中説他們："各造新聲，勃五部，顒十五部，顒又制長弄一部，並傳於世。"戴氏兄弟創作新聲之多，在早期琴家中是罕見的。他們的創作是在傳統的基礎上加工發展，在當時很有影響，因而有"並傳於世"的説法。戴顒所奏之曲"並新聲變曲，其《三調遊弦》、《廣陵止息》之流皆與世異。"這兩首琴曲都是嵇康在《琴賦》中所稱道的。戴顒和嵇康同郷，都是譙郡銍人。看來戴顒是繼承了嵇康關於琴的傳統。但是又"皆與世異"，説明他能夠推陳出新，有所發展，而不是拘泥古調，墨守成規。對於民歌他也進行過加工改編，"嘗合《何嘗》、《白鵠》二聲以爲一調，號爲《清曠》。"《何嘗行》和《白鵠》是反映愛情生活的相和歌瑟調曲，兩首民歌的歌辭内容比較接近，把它們合爲"一調"是可以理解的。但是，"號爲《清曠》"，就帶有當時玄學、清談的氣味，可能已經離開原有傳統民歌的主題，表現文人的趣味和好尚。象《清曠》這類作品，在琴譜中並不少見，往往從標題上看是文人的東西，而其曲調卻是吸收了民間的創作成果。著録中有《戴氏琴譜》四卷，可惜原書已不存。戴顒還在重塑藝術方面具有才能，如：當時有人鑄造了一尊佛像，總不令人滿意，顯得面孔太瘦，後來經戴顒的指點，削減了肩胛，才克服了原來的缺點。

宗炳（公元374——443）和戴顒一樣，也是兼長音樂和美術的藝術家。他"妙善琴書"，又愛畫山水。曹"遠陟荊巫，南登衡嶽。"毎次出遊，常流連忘返。以後年老多病，擔心名山大川不能遍遊，就畫出所遊之處，張挂在室内。他曾對人説："撫琴動操，欲令衆山皆響。"可見他的演奏很富於想象，琴聲畫意已經融爲一體。他演奏的琴曲題材一定會渉及山水景色，這也和當時盛行山水詩的風氣是互相吻合的。現存琴曲中這類題材不少，當與這一時期的文人風尚有關。宗炳還擅長演奏一首叫作《金石弄》的琴曲，這首曲子曾爲晉代桓氏家族所推重。劉宋當局曾特地派了樂師楊觀去向宗炳求教（《宋書•隱逸》）。

柳惲（公元497前——503後）是南齊時琴家。他"雅善音律，尤篤好於琴。"他父親柳世隆以"雙瑣"指法出衆，人稱"柳公雙瑣"。柳世隆説過："馬弰第一，清談第二，彈琴第三。"可見彈琴在他生活中佔有重要地位。柳惲"毎奏其父曲，常感思，複變體，備寫古今。"也是一位能在傳統的基礎上進行變革的琴手。他的琴藝主要學自劉宋時期的兩位著名琴師，嵇元榮和羊蓋。這兩人是戴逵的學生。柳惲能兼取兩家之長，融會貫通。竟陵王子良稱讚他"巧越嵇心，妙臻羊體，良質美手，信在今辰。"説他在内容的表達方面超越了嵇元榮，在形式表現方面達到了羊蓋的水平。梁武帝也讚揚他説："其才藝足了十人。"他還有《清調論》和《樂議》等音樂理論著作（《南齊書》）。

柳諧，北魏琴家。由於能創新，向他學琴的人很多，在北魏頗有影響。《琴史》中説他："有文學，善鼓琴，以新聲手勢，京師士子翕然從學。"

第二節　琴曲（略）（英文）

（《幽蘭》譜序中著重介紹了傳譜者丘明的情況，説他是"會稽人也，梁末隱於九嶷山，妙絶楚調，于《幽蘭》一曲尤特精絶"。還説他臨終前一年，才傳授給宜都人王叔明。他于隋開皇十年死在丹陽，享年九十七歳。譜序中並沒有一句提到琴曲和孔丘有關的話，此亦可證明《幽蘭》與《倚蘭》並非同一琴曲。看來，丘明的一生都是活動在南方，所以他才"妙絶楚調"，但《幽蘭》一曲卻未必屬於楚調。）

隋代雖然只有三十多年，在音樂方面卻頗爲活躍。民間琴手有李疑、賀若弼，文人琴士有王通、王績兄弟，他們都有創作傳世。

李疑人稱"連珠先生"，這是因爲他使用的琴，腰部有連珠彩弦的裝飾，名爲"連珠"的縁故。隋代的《琴暦頭簿》中的《連珠弄》，有可能是他的作品。他作有《草蟲子》、《規山樂》，"又綴三十六小調"，這可能是組合許多通俗小曲編成的琴弄。他還善於彈奏《胡笳五弄》中的《竹吟風》、《哀松露》（《琴談》、《廣博物志》）。

賀若弼，後世流傳的宮聲十小調就是他的創作。這十個小調是：《石博金》、《不換玉》、《泛峽吟》、《越溪吟》、《越江吟》、《孤憤吟》、《清夜吟》、《葉下聞蝉》、《三清》，另有一首曲名失傳，有人稱之爲《賀若》。蘇東坡詩有："琴裏若能知賀若，詩中定合愛陶潛"，可見它和陶詩的意境是一致的。宋太宗嫌這些作品的名稱不夠"文雅"，曾把《石博金》改名爲《楚澤涵秋》，把《不換玉》改名爲《塞門積雪》（《續湘山野録〉）。其中《清夜吟》見於明代的《西麓堂琴統》，共三段，各段的標題爲：《一輪秋月》、《四顧寂客》、《東方既白》，是一首短小的琴曲。

王通（公元？——615）號"文中子"，有濟蒼生之志，見隋文帝之策不能用，隱居于汾水之曲。他在汾亭鼓《南鳳》等曲，被釣者評爲"有廊廟之志"，但"聲存而操變矣"。於是痛感時勢不合，而作《汾亭操》。現存《古交行》一曲，傳爲他的作品。

王績（公元585——644）號"東皐子"，是王通的弟弟。早年有邊"覓封侯"的願望，但因統治者未加重用而深感不滿，棄官不仕，隱於東皐，接受了老莊思想，沈緬於醉郷。他有一首詩説："阮籍醒時少，陶潛醉日多，百年何足度，乘興且長歌。"正是作者自己的寫照。他的詩風淳樸直摯，脱離了六朝習氣，爲唐詩新風開了先路。他曾"加減舊弄，作《山水操》，爲知音者賞。"這裏的"加減舊弄"，應是指在傳統基礎上的加工改編。

趙耶利（公元563——639）曹州濟陰人（今山東曹縣附近），是隋唐之際的著名琴師。人們尊重他在琴藝上的成就，而稱之爲"趙師"。他"所正錯謬五十餘弄，削俗歸雅，傳之譜録"。現存唐代手録的《幽蘭》卷子後面所列的五十多首曲目中，就包括有趙耶利所修訂的《胡笳五弄》。這五十多首琴曲，很可能是他當年整理的全部琴曲。《唐志》中列有他所撰的《琴敘譜》九卷、《彈琴手勢譜》一卷，《宋志》中又有他的《彈琴右手法》一卷。別人在他的譜序中稱他："弱年潁悟，藝業多通。束發自修，行無二遇。清虚自處，非道不行。筆妙窮乎鍾、張，琴道方乎馬、蔡"（《琴史》）。是一個專心致志而又多才多藝的琴家，在琴學上可以與司馬相如、蔡邕相比美。受他傳授的弟子有宋孝臻、公孫常、濮州的司馬氏等，都是一代名手。他對當時流行的各琴派有深刻的認識，曾經精闢地指出："呉聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。"用形象化的生動語句，準確地概括了呉、蜀兩派的風格特點，至今仍不失其意義。在演奏技法中，他認爲只用指甲"其音傷慘"，只用指肉"其音傷鈍"，主張"甲肉相和，取音温潤。"他這種奏法爲後世所廣泛採用。

董庭蘭（約公元695——約765）隴西人，是盛唐開元、天寶間的著名琴師。當時琴界盛行沈家聲和祝家聲，他向鳳州參軍陳懷古學得了這兩家的聲調，並把其技長的《胡笳》曲整理爲琴譜。他的學生鄭宥聽音敏鋭，調弦"至切"，"尤善沈聲、祝聲"。另一個弟子杜山人也頗能青出於蘭。戎昱在詩中贊他："沈家祝家皆絶倒。"幾十年之後，姜宣演奏的琴曲《小胡笳》，被稱爲："哀笳慢指董家本"（元稹：《小胡笳引》。這時董庭蘭的名聲和影響，已經超過並取代了沈、祝兩家。

董庭蘭有著出神入化的演奏技藝，這在李頎的《聽董大彈胡笳聲》一詩中，有著生動的敍述："言遲更速皆應手，將往復旋如有情。"説他在遲速變化中得心應手，旋律住複中都富於表情。美妙的音樂把詩人引進了一個想象的境地："幽陰變調忽飄灑，長風吹林雨墮瓦。迸泉颯颯飛木末，野鹿呦呦走堂下。"音樂的表現力是如此豐富、感人。如果沒有董庭蘭的出色演奏，李頎這首描寫音樂的名詩，是不可能産生的。

董庭蘭的琴藝聲望很高，在當時廣泛受到人們的讚揚，不少文人和他有交往，他編寫的譜集，有善贊大夫李翺爲之撰寫序言。高適在《別董大》詩中有："莫愁前路無知己，天下誰人不識君"這樣的名句，頗能反映出一代名手譽滿天下的盛況。

高適的詩中還寫道："丈夫貧賤應未足，今日相逢無酒錢。"説他窮得連酒錢都付不出。薛易簡也説："庭蘭不事王侯，散發林壑者六十載。"可見，他的生活頗爲清苦。但是，由於他曾一度做過宰相房琯的門客，卻遭到了一些人的非議。著名詩人杜甫説："庭蘭遊琯門下有日，貧病之老，依倚爲非。"《新唐書•房琯傳》中甚至説董庭蘭仗勢"數招賂謝"，房琯爲替他申辯，因而被"罷爲太子少師"。這一説法很値得懷疑，有可能出自房琯政敵的惡意誹謗。他如果真的納賂，是不會如此貧困的。房琯以宰相之尊，也不致爲了一個門客而罷官。在崔玨的詩中，熱情讚美了他和房琯的關係："七條弦上五音寒，此樂求知自古難。唯有河南房次律，始終憐得董庭蘭。"

董庭蘭的作品見於記載者不多。《神奇秘譜》中有他作的《頤真》一曲，曲調明快流暢，素材精煉，結構完整，是很有特點的小品。

薛易簡和董庭蘭大體同時而稍晩，在天寶中以琴待詔翰林。他九歳學琴，十二歳就已經會彈黄鍾雜調三十曲。特別工於《三峽流泉》、《南風》、《遊弦》三弄。十七歳彈大、小《胡笳》、《別鶴》、《白雪》等十八首傳統琴曲。以後更加刻苦學習，"周遊四方，聞有解者，必往求之"。經過這樣廣泛地學習，前後共彈奏過雜調三百、大弄四十，接觸琴曲數量之多，在琴壇是罕見的。但他主張學習琴曲要少而精，認爲："多則不精，精則不多。"因此，他只對少數優秀曲目精益求精，並不是毎一曲都下同樣的功夫。

他著有《琴訣》一卷，其中發展了劉向《七例》的説法，把琴的作用概括爲："可以觀風教，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絶塵俗，可以格鬼神。"這比漢代"琴者，禁也"的濫調要高明多了，而且比較全面、切合實際。他認爲僅僅滿足於："用指輕利，取聲温潤，音韻不絶，句度流美"還是不夠的，必須注意到"聲韻皆有所主"，亦即藝術手法必須服從於内容表現。這種見解無疑也是很正確的。他強調演奏時要"定神絶慮，情意專注。"爲此，規定了演奏"七病"，如：不得"瞻顧左右"、"搖身動手"等，對演奏恣態有著嚴格的要求。宋、元以來的琴書對上述論説多加以轉載，後世在此論的基礎上，又演變出許多鼓琴規則。

陳康士，僖宗(公元874一888)時人，曾向東嶽道士梅複元學習琴法。在自敍中説："余學琴雖因師啓聲，後乃自悟，遍尋正聲：《九弄》、《廣陵散》、二《胡笳》，可謂古風不泯之聲也。"這裏講的"自悟"，是講他已經可以脱離老師的"啓聲"，獨立地自己去"遍尋"古代名曲，説明他對傳統作品是下過一番功夫的。經過刻苦地研究琴學傳統，他發現："自元和、長慶以來，前輩得名之士，多不明於調韻；或手達者傷於流俗，聲達者患於直置；皆止師傳，不從心得。"批評是夠尖鋭的。他認爲"前輩得名之士"很少懂得作曲原理，因而只能原樣照搬老師的傳授，自己沒有獨到的心得體會；要末只在形式上追求，以致"傷於流俗"；要末過分拘泥於原樣，以致"患於直置"，這樣是不會有所發展創新的。他爲了解決這個問題"佇思有年"。經過長期思考，"乃創調共百章，毎調均有短章引韻，類詩之小序。"在毎一首大型琴曲的前面配合一首"短章"，作爲"引韻"，這種編輯體例一直沿續到了明代。他編輯有《琴書正聲》十卷，其中包括《蔡氏五弄》等傳統曲目共八十多首。又有《琴調》十七卷《琴譜記》一卷，《楚調》五章一卷和《離騷譜》一卷（《宋志》）。其中《離騷》一曲見於明代的《神奇秘譜》，是他的主要創作之一，但後世此曲多有發展變化。

陳拙和陳康士大體同時，也是晩唐琴家。長安人，做過京兆戸曹。他向孫希裕學了《南風》、《遊春》、《文王操》、《鳳歸林》等琴曲。但是，當他拿著《廣陵散》譜去向孫希裕求教時，卻遭到了拒絶。可是陳拙並沒有因此而罷休，他又另外求梅複元教會了此曲。

陳拙關於琴曲的節奏有過一段精闢的論述："前緩後急者，妙曲之分佈也。或中急而後緩者，節奏之停歇也。疾打之聲，齊於破竹；緩挑之韻，穆若生風。亦有聲正厲而遽止，響已絶而意存者。"這些對我們今天理解琴曲，也是有啓發的。他撰有《大唐正聲新徴琴譜》十卷（《唐志》），《琴籍》九卷（《宋志》）和《琴法數勾剔譜》（《太音大全》）等。

（次段「隋唐以来的琴壇出現了新的情況」略）

第一節　琴人（英文）

貫串著北宋一百多年中，有一個琴僧系統。他們師徒相傳、人才輩出，始終在琴界有著重要地位。説他們是琴僧系統，因爲除爲首的朱文濟是宮廷琴師之外，以後各代都是和尚，當時尊之爲"大師"。

先説朱文濟，他在太平興國中（公元976——983）"鼓琴爲天下第一"。他是一個很有見解，敢於堅持正確意見的琴待詔。當時，宋太宗爲了樹立自己的聲望，打算把琴的七弦增爲九弦，理由是：周文、武都可以增加兩弦，我爲什麽不可以？他爲了要和周文士、周武士比高低，子是別出心裁，想出了再加兩弦的花樣。一時逢迎的人對此大加恭維。只有朱文濟從演奏的實際出發，大膽地提出了反對意見，説："五弦尚有遺音，而益以二，今無所闕"（《琴書大全》），認爲沒有加弦的必要。由於朱文濟在琴界有很大的影響，他的反對自然使得皇帝大爲掃興。但皇帝不僅不聽他的合理意見，反而對他施加種種壓力，強令他用新制的九弦琴，爲近臣們演奏新曲。朱文濟不得已，只好用其中的七條弦演奏了一曲傳統琴曲。那些聽衆還以爲果真是用新琴演奏新曲。不懂裝懂的丞相爲了向皇帝獻殷勤，故意問道："此新曲何名？"不料朱文濟卻老老實實地回答："古《風入松》也！"他沒有爲皇帝的"盛事"捧場，反而當衆揭穿了權貴們的無知。相反，另一個琴師趙裔，由於能夠奉迎皇帝，不僅得到賞賜，而且得到報酬優厚的差使。儘管如此，朱文濟卻依然是"執前論不奪"，充分表現出他"性沖淡，不好榮利"的藝術家的品格（《琴史》）。

他的得意門生是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知日、義海。他們都是很有名望的琴僧。

夷中的另一個弟子義海，在京師（今河南開封）向老師學完之後，回到自己的老家繼續苦練。他在越州（今浙江紹興）法華山練琴，"積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙"。向義海學琴的人很多，但是沒有一人能及得上他；"天下從海學琴者輻輳，無有臻其奧"。他的奧妙在哪里？沈括《夢溪筆談》中指出："海之藝不在於聲，其意韻蕭然，得於聲外，此衆人所不及也"。他和師兄知白一樣，妙在有自己獨到的意韻。正如他自己所説："若浮雲之在太虚，因風舒卷，萬態千秋，不失自然之趣"（《琴苑要録》）。義海讀書能文，有著廣博的文學修養。韓愈的《聽穎師彈琴詩》被歐陽修譏之爲"聽琵琶"，義海卻很不以爲然，他結合琴聲特點逐句闡釋，重新肯定了韓詩。他還總結琴曲的演奏速度的變化規律是："急若繁星不亂，緩若流水不絶。"形象地指出：急促的曲調好象滿天的繁星那樣閃閃發亮，眩人眼目，卻籠罩在靜謐安詳的氣氛之中。緩慢的曲調象流水那樣，表面看來像是靜止不動，實際卻源源不絶進動不息（見《琴苑要録》）。

則全和尚是義海的學生。他在自己著述的《則全和尚節奏指法》中，發揮了義海琴曲方面的論述，對演奏理論有獨到的見解；同時，他所傳授的琴曲在當時也是最受歡迎的。

則全的弟子錢塘僧照曠在政和間（公元1111——1117），以彈奏《廣陵散》"音節殊妙"著稱（《春渚紀聞》）。宣和間（公元1119——1125）照曠長期住在中都（今北京市），出入于貴人之門（《墨莊漫録》）。

2. 文人與琴家（英文）

北宋琴家經常與文人合作進行創作。著名文人如范仲淹、歐陽修、蘇軾、葉夢得、王安石等，都和琴人有交往。文人寫詞，琴人譜曲，創作了《醉翁吟》、《胡笳十八拍》等作品。這種詞曲結合的形式，在當時特別盛行。

歐陽修（公元1007——1072）在送別友人楊寘的宴會上，特地請他的琴師孫道滋"進琴以爲別"。同時，又寫了一篇《送楊寘序》，序文中主要講的是彈琴可以養生的道理。歐陽修被貶爲滁州太守期間，寫了一篇著名的散文《醉翁亭記》，這篇散文描繪的景色和意境打動了許多讀者。太常博士沈遵讀了該文之後，專門跑到滁州當地去觀光。他受到文章的啓發，"愛其山水，歸而以琴寫之，作《醉翁吟》一調。"此外，又創作有《曉鶯啼》、《隱士遊》等琴曲（《琴談》）。後來，歐陽修聽到沈遵創作的琴曲《醉翁吟》，非常感動，在詩中寫道："《醉翁吟》以我名，我初聞之喜且驚。"詩人認爲琴曲寫出了自己的心意，"子有三尺徽黄金，寫我幽思窮崎嶔。"詩人還回憶起十年前寫作《醉翁亭記》時的情景，感觸很多："世事多虞嗟力薄"，"心以憂醉安知樂"。

沈遵的《醉翁吟》傳開之後，引起了很多人的興趣，可能是琴曲過於器樂化的縁故，不少人打算爲它填上相應的歌詞，但都不理想。又過了三十多年，歐陽修、沈遵相繼去世。沈的琴友崔閑"常恨此曲無詞，乃譜其聲，請于東坡居士"。崔閑請蘇軾爲他所譜之聲填詞，由於兩人都很熟悉這一題材，合作得非常順利，"閑爲弦其聲，居士倚爲詞，頃刻而就，無所點竄。"蘇軾一字不改地即刻完成了這首琴歌的歌詞，使得琴曲大爲生色，在當時就傳爲佳話，並且一直流傳至今。

蘇軾（公元1037——1101）不只是開創了豪放派詞風的著名文學家，他在琴學方面的修養也是很深的。他曾經多次爲琴歌填詞，僅給琴曲《陽關曲》填的歌詞就有三種。兪樾：《湖樓筆談》卷六中説："東坡集有《陽關曲》三首。一贈張繼願，一答李公擇，一中秋月。"蘇軾説："琴曲有《瑤池燕》，其詞不協，而聲亦怨咽，變其詞作閨怨"（趙德麟：《侯鯖録》）。可見詞家爲琴歌寫詞，在當時是很平常的事。

蘇軾著有《雜書琴事》十三則，其中一則説："琴非雅聲，世以琴爲雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛耳。今世所謂鄭衛，皆乃胡部，非複中華之聲。自天寶中，坐、立部與胡部合，自爾莫能辨者。"他指出了琴曲和民間音樂（鄭衛之音）的聯繫，以及民族文化交流結予琴曲的影響，是很有見解的。一些人常把琴曲説成是高不可攀的所謂"雅聲"，蘇軾對此進行了有力地批駁。

蘇軾爲《醉翁吟》填詞之後，對這次創作是比較滿意的。他寫給沈遵的兒子本覺禪師法真的信中説："二水同器，有不相入；二琴同聲，有不相應。沈君信手彈琴，而與泉合；居士縱筆，而與琴會，此必有真同者矣！"所謂"真同者"就是詞、曲作者共同的藝術境界。詞、曲的共同創作，增進了文人和琴人之間的友誼。

與蘇軾合作創作《醉翁吟》的崔閑是廬山上的道士。他彈奏過三十多首琴曲，並對於倚聲配詞很有興趣，特別是成功地創作了《醉翁吟》之後，興趣更濃了。他曾經把自己的琴譜注上"平側四聲，分均爲句"，到處求人爲他填詞。有一次他遇到來廬山遊玩的詞人葉夢得，於是也象當年請求蘇軾那樣，要求葉夢得爲他的琴曲填詞。葉夢得（公元1077一1148）見到崔閑時才三十三歳。他小時也向信州道士呉自然學過琴，後來官至翰林學士。他的詩詞風格雖然深受蘇軾的影響，但是並不能象蘇軾填詞那樣可以"傾刻而就"。他應了崔閑之請，卻未能立即滿足崔閑的願望。以後，他找到《江外招隱》一曲，"倚此爲辭，以終閑志"（《避暑録話》）。

呉良輔《胡歌十八拍》（略）

3．南宋的浙派（英文）

南宋建都臨安（今浙江杭州），臨安成爲當時的政治、文化中心。著名琴師多出在這一帶，稱之爲浙派，他們的傳譜稱"浙譜"，以區別於以前的"江西譜"。浙派中以張岩的琴師郭楚望成就最大。他繼承並發展了傳統的琴曲，有一些頗具特色的琴曲創作。這些琴曲通過他的學生劉志方傳授給楊瓚的門客徐天民、毛敏仲。從此，浙派的琴曲藝術一直影響到元、明各代。

張岩，和州人（今安徴和縣）乾道五年（公元1169）進士，官至光祿大夫。他積極支援韓侘胄的意見，主張抗擊侵略，收復失地，並反對程朱理學。主和派陰諜殺害了韓侘胄以後，張岩也被罷官。他曾把韓侘胄家傳的古譜和市間購得的譜，合編爲琴譜十五卷，準備出版。後因政治形勢發生了變化，未能實現。這些譜便交給了直接參予此事的門客郭楚望。

郭楚望名沔，字以行。浙江永嘉人（今麗水），以善琴知名於世。韓侘胄被殺和張岩的被黜，政治形勢迅速逆轉。作爲張岩門客的郭楚望，深深感到了這種壓力。他的代表作《瀟湘水雲》，就是表現了這種心情。他的另一些作品象《歩月》、《秋雨》也是類似的作品。袁桷在《述郭楚望〈歩月〉、〈秋雨〉琴調二首》中關於《歩月》一曲寫道：

明月當清空，流光滿西墀。
振衣獨徐行，耿耿長相隨。
我心如明月，萬古無成虧，
偶逐區中名，遂爲塵所欺。……

關於《秋雨》一曲寫道：

欹枕絶幽夢，臥聽秋雨鳴。
寒葉不自持，槭槭金石聲。
清商肅萬物，此聲何不平？
寤歎生遐心，夙昔羞近名。……

這兩首琴曲雖已不存，從袁桷的詩中，可以看出其内容與創作方法和《瀟湘水雲》一樣，都是通過景色的描寫來抒發自己内心感受的。他的創作中還有《春雨》、《飛鳴吟》、《泛滄浪》等琴曲傳世，名作《秋鴻》據傳也是他的作品。他的弟子有劉志方。

劉志方，浙江天臺人。他繼承了郭楚望的琴學，創作有《忘機曲》、《呉江吟》等琴曲。其中《忘機曲》演變爲明清以來流傳甚廣的《鷗鷺忘機》。劉志方對於傳播郭楚望的琴學是有功績的。本來楊瓚、毛敏仲他們都是學的"江西譜"，以後毛敏仲向劉志方學得郭楚望的《商調》，楊瓚聽到後非常驚訝、高興，立即出資，命徐天民也去向劉志方學習。從此，郭楚望的琴曲便流傳開來，形成以後的浙派。

楊瓚（一作纘）錢塘人，字嗣翁，號守齋，又號紫霞，官至司農卿。他把女兒嫁給度宗爲淑妃後，又贈官職少師。他對音樂的鑒別能力很強，對於浙派傳統的形成是很有功勞的。他有鋭敏的聽音能力，對音樂演奏有很嚴格的要求，在合奏中"一字之誤，瓚必顧之。國工、樂師無不歎服。"他還派人訪求嵇康的《四弄》遺聲，從各地陸續彙集了十多種，都標榜爲世代相傳的嵇氏真品，經他審聽，全給否定了。最後，徐天民從呉中何仲章處得來了善本，楊瓚聽了幾句，就斷然説："這才是嵇康的正品，其他都比不上它。"他在搜集整理琴曲音樂遺産方面，也是有貢獻的。晩年他和門客們一起訂正了調意、操弄、四百六十八首，編爲《紫霞洞譜》十三卷。這是一部規模宏偉的古琴曲集，不僅當時受到琴界的重視，而且深深地影響著後世元、明各代（胡長孺：《霞外譜琴序》）。

徐天民名宇，號雪江、瓢翁，嚴陵人，長於寫草書，常以草書寫前人悲憤之詞，來抒發自己同樣的盛情。袁桷于甲申乙酉間（公元1224一1225），向徐天民學琴時，曾經證實徐氏所傳的"浙譜"，就是郭楚望從韓侘胄家得來的古譜（《題徐天民草書》）。杭州道士金汝礪，也曾向徐氏父子學琴，他認爲自己"盡得徐氏之妙，又能玄探少師（楊瓚）譜外不傳之意"。於是把徐氏所傳十五曲編爲：《霞外譜琴》意思是説在《紫霞洞譜》之外，另有心得的琴曲。現存最早的譜集《神奇秘譜》，把中、下卷名爲"霞外神品"，也是借用了《霞外譜琴》的含義。焦竑：《國史經籍志》中有《徐門琴譜》十卷，據考證，也是徐天民的傳譜。明代琴家非常推重徐門的傳授，稱之爲"徐門正傳"，可見他是浙派中很有影響的琴師。他的再傳弟子鄭瀛，浦江人，也著有"琴譜"三卷（《千頃堂書目》）。

毛敏仲，三衢人，和徐天民同時爲場瓚的門客。初學"江西譜"，以後從劉志方學浙譜，創作了大量琴曲。明清流傳的《漁歌》、《樵歌》、《禹會塗山》、《莊周夢碟》、《山居吟》、《佩蘭》、《幽人折桂》、《列子禦風》等據傳都是他的作品。晩年和琴師葉蘭坡、徐秋山遊于京師，被推薦紿元世租。爲此，他把舊作《禹會塗山，更名爲《上國觀光》，準備獻給世祖。在應召期間，客死於館舍（王逢：《聽葉琴師觀光操》）。毛敏仲對元朝統治階級的態度與同時的琴師汪元亮形成了鮮明的對照。汪元亮在《送毛敏仲北征詩》中，對他的行爲表示了強烈的不滿。詩中有："南人墜涙北人笑，臣甫低頭拜杜鵑"的名句；又有："今日君行清涙落，他年勳業勒燕然"的詩句，諷剌毛敏仲將青雲直上，名揚燕都。

汪元亮字大有，號水雲，錢塘人。他作爲南宋末代皇帝度宗（公元1265一1274）的琴師，隨從"三宮"（太皇太后、謝太后、度宗）北去燕都多年，對於亡國之痛感受極深。經常和同去的宮人 "涕泣成句"，寫了大量愛國詩篇。著有《水雲集》、《湖山類稿》。錢謙益在《水雲詩跋》中稱他的詩"記亡國北徙之事，周詳惻愴，可稱詩史。"他在詩中指名痛斥投降誤國的謝後："侍臣寫罷降元表，臣妾簽名謝道清。"詩中還揭穿她屈膝自保的用心："謝後已叨新聖旨，謝家田土免輸糧"。甚至謝後死去，他還僨概地寫道："事去千年速，愁來一死遲！"

在元都期間。。。。（次段略）

元代浙派琴人中最有名的是宋尹文，字文璧，太倉人，學琴于徐秋山。大德間（公元1297——1307），因爲彈奏《胡笳十八拍》，而深深地感動了魯國公主（《蘇州府志》）。

在浙派之外，還有和楊瓚同時的徐理，福建南溪人。他從小學琴，精於音聲算數，用二十年時間寫出《鍾律》，五十歳以後專心治琴，著有《琴統》一卷，《外篇》一卷，及《奧音玉譜》等。他的這些著作在當時曾經過張丙炎傳給了兪琰，至今分別見於元代的《琴律發微》和明代的《西麓堂琴統》。

兪琰字玉吾，號林屋老人，呉縣人。南宋亡後，他放棄了功名，閉門讀書，以琴自娯。他從《紫陽琴書》、《南溪琴統》、《奧音玉譜》中學得了旋宮之法。他認爲："琴操有譜無字，失古製作之原，研究作譜四十餘。"把《詩經》、《離騷》、《歸去來辭》等許多詩文都配上了譜。他的這種做法，是明代有辭曲譜的先聲（兪琰：《席上腐談》、《蘇州府志》）。

4. 金元琴家 （英文）

南北対峙期間，琴壇中心是南宋的浙派。但北方的金、元在漢城文化影響下，也有不少琴家，其突出者有苗秀實，耶律楚材。

苗秀實（？——公元1232）字彦實，號棲岩，平陽（今山西臨汾）人。童年從扆君章學琴時，受過嚴格的訓練：「初授指法，累錢手背，以輕肆爲禁，至一聲不敢增損。」他曾兩度投考進士未中，以後就專門從事琴學。京師的士大夫都很佩服他高妙的演技。泰和中（公元1201——1208）被薦爲琴待詔，頗受金章宗完顏璟的重視。他從百多首傳譜中，「取有古意者簒集之」，編爲《琴辨》。元遺山爲它寫有《琴辨引》。

耶律楚材（公元1190——1244）字晉卿，號湛然居士，遼東丹王突欲八世孫，仕元至中書令。學琴於弭大用、苗秀實、萬松老人等，彈奏過大量琴曲，尤長於《水仙》。他的詩文中有不少關於琴人、琴曲的論述，是瞭解當時琴壇的重要史料。他毎得新譜，都要找苗秀實「商確妙意，然後彈之」。可是因爲苗在京師的聲譽很高，「朝廷王公大人邀請棲岩者無虚日」，致使耶律楚材不能經常和他「對指傳聲」，因此「毎以爲恨」。耶律楚材仕元後，極力向元世祖推薦苗秀實。元軍過黄河破潼關後，曾派人各處探尋其下落，終於在南京（今開封）找到了年邁的苗秀實，在接他北上的途中，死于范陽（今河北涿縣）。

苗秀實的兒子苗蘭，把父親的遺譜四十多首拿出來，請耶律楚材作序。耶律楚材在序中説：「予按之，果爲絶聲，大率署令衛仲儒之所傳也。」衛仲儒是金熙宗完顏亶（公元1137——1148）時的宮廷琴師。苗蘭得到父親的傳授，也有很好的彈琴功夫。耶律楚材因扈從羽獵脚部負傷，借休養的機會，和苗蘭對彈操弄五十多曲，「於是棲岩妙旨盡得之」。他認爲苗的演奏「如蜀聲之峻急，快人耳目」。他原來聽張器之演奏的《廣陵散》，毎到「沈思」、「峻迹」幾段，往往「節奏支離」，而苗卻能夠一氣呵成「混而爲一」。經過比較，耶律楚材認爲苗秀實的琴曲演奏，確實有其獨到之處（《苗秀實琴譜序》、《海紅寮碎墨》、《蓴湖漫録》）。同時，也説明耶律楚材對琴學下過功夫，很有鑒別力。

5. 嗜琴的皇帝（英文）

宋元時期的各代黃帝多有好琴者。。。。（次段略）

北宋太宗趙匡義　
徽宗趙佶　
金章宗　
南宋太子趙竑　
南宋理宗皇后謝后（略）

第二節　琴曲（略）

一、琴曲介紹（略）

二、從曲目看琴曲的演變（略）

三、調子和操弄

第三節琴論（略）

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第七章　明代 （略﹕英文）

第一節　琴人（略﹕英文）

1. 浙操徐門（英文）

明代初年，浙操徐門還不象後來那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）開設文華堂，廣羅文才。那時經姚廣孝推薦天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫，後兩人屬松江派，只有徐和仲是徐門嫡傳。朱權在公元1425年編的《神奇秘譜》中，雖有不少是徐門傳譜，但並未明確地標出。只是到了嘉靖以後，在許多出版物中，才一而再地強調了「徐門正傳」。一見於《梧崗琴譜》中陳經的序言：「觀其師友淵源所自，蓋徐門正傳也。」再見于劉珠的《絲桐篇》：「迄今上自廊廟，下逮山林，遞相教學，無不宗之。琴家者流，一或相晤，間其所習何譜，莫不曰：'徐門'。」還見於《杏莊太音續譜》：「遠而林壑，微而閭闔，尊而廊廟，所致諸曲動曰：'徐門'。」他們所以要如此強調「徐門」，主要是和「江派」加以區別。如黄獻就説：「殆非江操之尋常者可比。」蕭鸞也説：「蓋欲以別江操，而俾後之學者，審所尚也。」

徐和仲名詵，他是徐天民的曾孫。徐門琴技經過徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢塘，後來徐曉山到四明（今浙江寧波）做官，徐和仲就在當地教書，講授「春秋」。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見，並給以賞賜。回來以後任四明邑庠訓導二十七年，一直到逝世。

徐和仲繼承家學，在琴界有很高的聲望。人們稱讚他的演奏是「得心應手，趣自天成」，遠近人士慕名向他求學的很多。有一個姓薛的，因爲長於彈奏《烏夜啼》，人們稱他爲「薛烏夜」。他自恃小有名氣，不服徐和仲，很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲，與之比比高低。可是，徐和仲卻總也不肯滿足他的願望。薛烏夜沒有辦法，只好求別人請他演奏此曲，自己藏在隔壁偸聽。曲終之後，薛烏夜才心服口服，拜倒在琴幾之下説：「願爲弟子，幸不負此生」（《寧波府志》）。可見徐和仲的琴藝，確實比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，編有《梅雪窩刪潤琴譜》（《千頃堂書目》）。

黄獻 (公元1485一1561後)字仲賢，號梧崗，廣西平樂人。十一歳入皇宮做太監。向戴義學琴。戴又是徐門高徒蘇州張助的弟子。黄獻自稱：「朝夕孜孜，頃刻無息」，「年躋六十餘，其志未嘗少倦」。嘉靖丙午年（公元1546），在十多個琴友的資助下，刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲，十五年後楊嘉森又增爲七十一曲，改名爲《琴譜正傳》。這兩部是現存最早的徐門琴譜。這兩部琴譜，曲目之下多注有出處，如《樵歌》題下注著：「敏仲作，一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。」《漁歌》注著：「一名《山水綠》，歳庚戌（公元1370）九月，'梅雪窩'刪制。」從這些注解可以看出，黄獻收集的這些琴譜，確經徐氏幾代不斷刪訂。

蕭鸞（公元1487一1561後）字杏莊，陽武人。自幼學琴，以後精研徐門之傳，「一日莫能去左右，計五十餘年。」他本來是「金陵世家，食祿萬戸。」以後做過武官「蚤馳聲於介胄，」晩年才集中情力於琴學，「晩希志于藝林」。「自甲寅春迄丁巳冬」（公元1554一1557）用了四年時間，和「一、二同志裁酌去取，合徐門正傳者若干曲。於是分五聲（按調分類）、益諸吟（增加序曲）、刪補各操，廣釋義」，編成《杏莊太音補遺》琴譜，收七十三曲。兩年之後，蕭鸞又從呉越收得一些琴曲，原來「未能悉合徐門」，經他「反復訂正，方漸潛孚徐旨。」後又集中了三十八曲，編爲：《杏莊太音續譜》，其中有他自己創作的《石床讀易》等曲。

蕭鸞力求這兩部琴譜符合徐門的要求。琴譜中毎曲都撰有解題，毎曲都編配一個前奏性的小型序曲，稱之爲「吟」。「吟」在内容與定調上和本曲相配合，如：《秋鴻》之前加《飛嗚吟》; 《離騷》之前加《澤畔吟》;《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來是唐末陳康士所提倡的體例，明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到蕭鸞之時，他從民間收得毎曲之前「悉有吟」的古抄本，於是致力於恢復這一傳統。個別曲目實在找不到合適的「吟」則在譜前注明：「屢考無吟，以俟後之君子。」和蕭鸞同時的李仁所編的《太音傳習》收八十曲，也沿用了這一體例。

2. 虞山派（英文）

嚴澂（公元1547一1625）號天池，又字道澈，江蘇常熟人。他是宰相的兒子，自己在甲辰年（公元1604）做過三年邵武知府。顯赫的社會地位使他在琴界起過很大的影響，類似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事：一、組織了虞山琴派；二、編印了《松弦館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風氣。

虞山派以常熟地區一個不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴澂組織的琴社用了「琴川社」的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以後又有過一個著名琴師陳愛桐，嚴澂就是向他的兒子陳星源學琴的。據説嚴澂還向一個不知名的樵夫學過琴，嚴澂爲樵夫起了一個名字叫徐亦仙。嚴澂繼承了當地的琴學，又吸收了京師的名手沈音，字太韶的長處。用他自己的話説：「以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺」。綜合諸家之長，形成了風行一時的虞山派。後人概括虞山派的特點爲：「清、微、淡、遠」的琴風。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

《松弦館琴譜》爲虞山派代表性的琴譜，是在嚴澂主持下，由當地能手趙應良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續增爲二十九首。這個《松弦館琴譜》一度被琴界奉爲正宗。嚴澂提倡的「清、微、淡、遠」也被當作是最理想的琴曲演奏風格。其實，這只不過是當時士大夫階層的好尚，在琴曲表現上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水雲》等優秀作品，因爲它的節奏急促；不符合嚴澂的口味，就被拒絶收入《松弦館琴譜》，後來徐青山收編琴曲時，改正了這一偏向。

嚴澂寫有一篇《琴川譜彙序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領。它主張發揮音樂本身的表現力，而不必借助於文詞；認爲音樂表達感情有其獨到之處，是文詞所不及的。「蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。」文章針對當時一度風行的琴歌，進行了抨擊。認爲違背了琴歌的傳統。「吾獨怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當一字，屬成俚語，而謂能文。噫！古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當，有是理乎•適爲知音者捧腹耳！」嚴澂認爲傳統歌曲中，經常是一字拖長吟唱出許多樂音，並不是當時那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。當時，琴壇一度出現一種濫制琴歌的風氣。它始自龔經的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂化的琴曲，機械地毎一音都填上一個字作爲歌詞。這種歌詞不倫不類，邏輯混亂，語意重復，既無文采，更無詩意。楊掄、楊表正等人也群起效顰，把一些古詩詞甚至散文，也一律逐字配音，所配曲調平庸呆板，根本無法演唱。這種歪風一時充斥琴壇，出版了不少質量低劣的譜集。由於嚴澂的大聲疾呼，適時進行中肯的批評，「一時琴道大振」，改變了這種状況，虞山派受到了人們的尊重。

徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。他的琴學和嚴澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳星源學《關睢》、《陽春》，又向愛桐的人室弟子張渭川學《雉朝飛》、《瀟湘水雲》。徐青山和嚴澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風格卻不盡相同。徐青山並不反對快速的曲目，從而豐富並發展了虞山派的琴風。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結了他倆人對虞山派琴學的貢獻：「嚴天池先生興于虞山，創爲古調，一洗積習，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其於琴學最爲近古，今海内所傳'熟操'者也。青山踵武其後，稍爲變通。以調之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水雲》等曲，於是徐疾鹹備，今古並宜。天池作之于前，青山述立於後，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。」

關於徐青山的演奏水平，有過這麽一段故事：他特別擅長彈奏當時流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂的陸符來江南，聽到他的演奏之後大爲驚異，認爲遠比京師的演奏高明。就問他：「你願意上北京去嗎？」徐説：「我是武舉出身，有一身武藝，正是報效國家的機會。」陸搖頭説：「你不在武職，用不著你的武藝。」並告訴他：崇禎皇帝會彈三十多曲，都是蜀人楊正經的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山並沒有能夠去京師（陸符：《青山琴譜序》）。

徐青山所傳的三十多曲，經他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印爲《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴況》共二十四條，系統而詳盡地論述了演奏要求，是關於琴的美學理論著作。這一著作被認爲是發展了宋人崔遵度：「清麗而靜，和潤而遠」的學説。

3. 紹興琴派（英文）

尹爾韜（約公元1600一約1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。年幼時因多病，父親命他學琴以自娯。有一次，在鄰居范與蘭家彈琴，在座的彈琴名手王本吾發現了他的才能，稱讚他："何其故耶！""因教以指法、音律、雅俗之殊。"從此他的琴學有了明顯的進歩。他成年之後，遍遊三呉、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪當地能琴之士，和他們不倦地交流討論。"初善新聲，漸合古調，既而旁通曲暢，無所不究，積二十年，乃遊京師。"

當時京師正物色"依詠作譜"的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜，高興地説："君至，譜成矣！"原來，崇禎皇帝寫了五首歌詞，有數百人應詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見，並演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之後，根據歌詞中"風雷""雨暘"等詞句，"審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫其情状，無不曲肖。"崇禎按譜撫弦，一一稱旨，不覺失笑説："仙乎，仙乎，此人果有仙氣。"一時傳到宮廷内外，人們都稱之爲"芝仙"，於是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜後來被任爲武英殿中書舍人，受命整理内府所藏暦代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝後來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜爲琴歌。譜成之後，還沒有來得及送上去，農民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其他傳譜共七十三曲，經友人孫淦編爲《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印於康熙三十年（公元1691）。

張岱（公元1597一1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同郷，都是山陰人。他雖沒有做過官，但出身於仕宦之家，生活優裕，"服食甚侈，日聚海内勝流，徴歌度曲，諧謔並進。"他除精於琴外，在文學藝術方面也很有修養，著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關琴的事迹和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學了《漁樵問答》、《搗衣》等曲，接著只用了半年時間向王本吾學會了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔，張岱在他演奏的基礎上 "以澀勒出之"，青出於藍，而勝於藍。張岱和同學范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個絲社。毎月集會三次，象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認爲："紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。"他們四人合奏"如出一手"，聽者都爲之折服，是絲社中水平較高的。以後從外地來紹興的琴人，在演奏上"結實有餘，蕭散（瀟灑）不足"，其演奏技藝沒有超過王本吾的。

4. 琴歌作者（英文）

明代琴歌數量很多，僅專集就有十來種存世，但有關琴歌作者的史料卻不多見。琴歌作者往往是多産作家，沒有明顯的師承淵源，也沒有形成有影響的派別，這可能和他們的藝術水平和社會地位有關。後人以爲琴歌作者屬於江派，和浙派並立，這是一個誤會。早期的琴歌專輯就以"浙音釋字"命名，作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人，還有一個陳大斌也是浙江人。

陳大斌字伯文，號太希，活動在萬暦、天啓年間，浙江錢塘人。于萬暦四十年（公元1612）到過北京，受到人們的注意。他對琴學曾"殫精竭思五十餘年"，以後又不避旅途的艱辛，遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山，山東的徐門郭梧崗，陝西的崔小桐等。通過和這些知音同好者的交流和研討，琴學有了更多的進益。現存有他編集的《太音希聲》琴譜，成書於天啓五年（公元1625）。此書所收三十六首琴歌，包括有陳大斌自己創作的《漢宮春》等十多首。作者無力付印，就約同好者和他的學生，各就自己喜歡的琴曲分頭制板，陸續成書。因之全書體例頗不一致，内容和目録常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒有收入。

下面是一般琴書、琴譜中不曾著見的琴歌作者：

陳詩字君采，華亭人。繼承父親的傳授，"亦妙解琴理，嘗以《胡笳十八拍》造爲琴曲，抑揚怨慕，聞者感動"（《松江府志》）。他還把琴藝傳給了曹可述。

呉歸雲字流章。 "幼讀書善文詞"，"嘗自造五音譜，凡《國風》、《雅頌》及《白雲謠》、《大風歌》，漢唐以下樂府皆譜入琴中，審音察理，晰及毫釐，人以爲神技"（《山陽縣誌》）。

陸堯化字和卿。 "以讀書得羸疾"，"尤工於琴，所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》、《別恨二斌》凡百餘譜，皆矜慎不傳"（《平湖縣誌》）。

虞謙號樵穀，善琴。嘗聽人讀《大學》聖經，倚而譜之，作商調曰："讀書聲"。其高弟汪一恒爲續《中庸》、《論語》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。這是以散文譜曲的例子，不僅藝術上不足取，内容上也是宣揚儒學，是琴歌走人歧途的明顯標誌。

5. 抗清琴人（英文）

清兵入關，奪取了統治地位，隨即對各地人民進行殘酷的鎮壓和迫害。廣大群衆不堪忍受，在我國南方各地掀起了抗清運動，不少琴人也參加了這一正義鬥爭的洪流。

鄺露（公元1604一1650）廣東南海人，能詩善琴，"負才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人"（《池北偶談》）。年青時，因騎馬衝撞了南海令的車駕，被削名，免去了進士的資格。他寫有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩》等作品。平生珍愛兩張名琴，一個唐琴"綠綺台"，一個宋琴 "南風"，都是過去皇宮禦用的珍品。清兵入粵，鄺露以中書舍人的身份，"與諸將戮力死守，凡十閲月，城陷，不食"，抱琴而死。後人有《抱琴歌》挽之，其中："城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭"等詩句，表達了對死者的敬仰（《廣東通志》）。

華夏字吉甫，別字嘿農，浙江定海人，後遷居邨縣。自幼以聰穎見稱，是當時六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操縵安弦譜》。明亡，與錢忠介圖反正，事敗被捕，在獄中繼續訂正他的《操縵安弦譜》，象平日那樣彈琴賦詩。被害後，作品也沒有留傳下來（《鮚椅葶集》）。

李延罡（公元1628一1697）原名彦貞，字辰山，號寒村。自幼隨從父親學醫，年青時在桂林參加過唐王起事。失敗後，隱居于浙江平湖的佑聖宮，以道士身份醫病自給。病人有從幾百里外來請，他也不辭勞苦去應診，不計報酬。得到酬金就用來買書，積書二千五百卷，後來又都送給了朱彜尊。他長於彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授（《平湖縣誌》）。

金瓊階字德宏，華亭人。祖先黑兒本爲鳳陽人，明初以戰功賜爵，世襲金山衛千戸。明亡之後，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣癲，人們叫他「金癡」也不在意。他好鼓琴，著有琴書。《蓴郷贅筆》中説：「松江府以藝稱者……，琴師則有金德宏，後起紛紛，倶不足道也。」有人慕名登門造訪請他彈琴，往往遭到拒絶。可是卻經常彈給鄰居們聽，這些種田的、放牛的，穿著簔衣，光著脚，擠滿二屋子。「郷農不解古調，則爲之鼓漁歌及牧童詩，無倦色。」曲終之後，大家鼓掌歡迎，他也爲此而高興。象這樣肯於接近勞動人民，並且演奏民間歌曲的琴人，是很難得的。

他還是個栽培植物的能手，培植有幾百株盆樹远遠遠近聞名。有個大官派人向他素取，他全部連根撥掉，從此再也不種他了。他家經常無米下鍋，卻拒絕富、顯者的施舍，「士大夫饋之粟帛，輒罵不納。」有時弄清楚饋贈者身份之後，才肯留下一部分。

金的琴学弟子有三個人，他曾分析他們說﹕「袁曰市，沈曰夭，王曰隱。」後來這三個學生的行為，果不出他所料﹕袁子彝以琴游於公卿間；沈維存夭折而亡，只有王汝徳傳琴給他兒子。金瓊階自己制作了一些琴還流傳在民間（見﹕《松江府志》、《沈起元選傳》、《吳騏集》、《類省藝文志》）。

6. 工匠琴人（英文）

在工商業發展的城鎮，還有了一些能琴的工匠，盡管在當時的社會雜件下，這些人是不被重視的，史籍中也很少這方面的記載，但我們著意搜尋，還是可以找到這方面的材料。

徐染匠　
某木匠　
朴帽匠（略）

7. 斲琴能手（英文）

明代帝王經常大批造琴，出現了一些斲琴能手。嘉靖間有爲衡王造琴的馮朝陽，有爲益王造琴的涂桂、崇禎間有爲内府局監制的琴張，他們與其他工匠一起，成百上千地造出琴來。潞王的“中和”琴數百張，至今還常能見到。在当時，民間也有不少斲琴能手。

張敬修,　練川人，他的治琴被称爲呉中絶技之一。《陶庵夢憶》中説他的斲琴技藝上下百年無敵手。常熟琴人陸太徴請他試用楷木制琴.効果比桐木還好。《松弦館琴譜》中有嚴澂的《楷琴記》記此事，至今民間輙有不少他所造的琴。

施彦昭, 武陵人，能弾琴，尤工于斲琴。天台陶凱有詩贊他：“武林城中百万家，斲琴施氏良足誇。嗟哉！施氏之外無復人，桐樹枯死終爲薪”（《西神客話》）。

呉拭, 宇去塵，休寧人，善詩，工書画，所制之墨和漆器很有名。他精于琴理，著有：《訂正秋鴻譜》。嘗人山選択琴材，他所制之琴称“去塵琴”（《休寧県志》）。

嚴調御, 字印持，余杭人，從小学琴，又長于修琴。有一次他去呉興作客，主人家藏有唐代的雷氏琴。“国工理之，不中宮商。”經他修理之后，情况大不相同，和其他琴同時弾奏，十歩之外，只聽得此琴。主人見他有如此妙手回春的本領，慨然以琴相贈（《蓴湖漫録》）。

第二節　琴曲